Siete formas de entender a Parra

1

Desde la publicación de sus reconocidos Poemas y antipoemas (1954), Nicanor Parra (San Fabián de Alico, 1914 – Las Cruces, 2018) resultó siempre una presencia extraña e incómoda en el panorama literario chileno. A pesar de los distintos saludos a la bandera que prodigaron las instituciones (fue director honorario de la escuela de literatura de una importante universidad y sus trabajos plásticos han sido exhibidos en los patios de La Moneda, el palacio de gobierno), Parra pertenece a esa fauna de escritores difíciles de asir y que tienen al incordio como principal arma estética.

No contento con martillar el basamento de las estatuas de los poetas más afamados (Huidobro, Neruda y De Rokha, principalmente), frente al elogio que el conquistador Alonso de Ercilla hiciera de esas tierras sureñas («Chile, fértil provincia y señalada en la región Antártica famosa», se enseña a declamar en nuestras escuelitas), Parra abrió una herida que el establishment no asimila, no entiende y no acepta: «Creemos ser país/ y la verdad es que somos apenas paisaje». Un paisaje, que, además, se define mejor con el discurso de las periferias: «Los cuatro grandes poetas de Chile/ Son tres/ Alonso de Ercilla y Rubén Darío».

Estos versos de poemas sueltos provocan hilaridad. Pero la consecuencia final es una risa extendida, que cala hondo.

Es la larga risa de todos estos años, que no va a extinguirse con su deceso.

2

En 1983, Rodolfo Fogwill publicó un largo cuento llamado «La larga risa de todos estos años», en la línea de otros relatos suyos, como «Help a él» y «Muchacha punk». Es decir, un cuento violento, polémico, cáustico; un cuento donde la risa aludida en el título es casi imperceptible cuando se llega a niveles narrativos más profundos: dos lesbianas tratando de sobrevivir durante la dictadura argentina, prostituyéndose, dando clases de artes marciales, auto-engañándose. «No éramos tan felices», dice la narradora al comienzo, «pero si en las reuniones de los sábados alguien hubiese preguntado si éramos felices, ella habría respondido ‘seguro sí’». Sin embargo, casi al final del relato sentencia: «Pregunto cómo no pudimos seguir siendo felices».

Algo parecido ocurre al leer retrospectivamente, y sin el acoso mediático que se ha desatado desde su fallecimiento, el 23 de enero, la poesía de Nicanor Parra. La risa que sobreviene tras la revisión de Versos de salón, Sermones y prédicas del Cristo del Elqui y, por supuesto, Poemas y antipoemas es una risa que se ubica en un nivel primario de los versos. Pero asumir a Parra sólo por el lado del humor, o del coloquialismo, es deformarlo prejuiciosamente. Cuando se profundiza en su poesía, empleando cualquier metodología –cualquiera: la poesía de Parra resiste desde un macabro análisis descompositivo-estructural hasta una interpretación como artefacto exquisito para los estudios culturales–, la risa en realidad pasa a ser un gesto de invitación, una llave que abre las puertas de algo más amargo y conmovedor.

3

Un modo más justo de asumir a Parra en el campo literario latinoamericano sería fijarse en cómo un poeta de provincias –tanto de temática como de procedencia, pensemos en Cancionero sin nombre, de 1937, ese intento de «romancero gitano» a la chilena– aprende pronto la consigna primordial de las vanguardias: el humor es un señuelo para atraer a lectores; pero una vez dentro del texto, hay que golpearlos con un guante blanco. O negro. Lo que equivale a decir: exponer desnudamente el procedimiento de creación literaria. Por eso y para eso, Parra despoja al lenguaje poético de cualquier ornato o añadidura, y va en contra de una forma de escribir poesía.

En lugar de un hermetismo y experimentación estéril, como el llevado a cabo por el colectivo surrealista chileno «La Mandrágora» (encabezado por Teófilo Cid y Braulio Arenas), Parra apostó por la legibilidad y el humor para introducirnos de la manera más rápida y violenta al terreno donde mejor sabía hacer las cosas: aquél en el que desmenuza, con sarcasmo, tanto al material con el que se hace literatura (el lenguaje) como al oficio mismo y todo cuanto le rodea (el poeta y la poesía).

Ése es el disparadero principal de la antipoesía: constituirse en un arte ensimismado.

nicanor-parra-820x500

4

Dice Álvaro Bisama, en un artículo que se titula, precisamente, «La risa»: «[La de Parra es] una literatura que se resiste a sus propios clichés y sabotea, una y otra vez, cualquier idea preconcebida que se tenga de ella. Quizás porque quien la redacta es un pedagogo discontinuo, cuya lección es enfatizar justamente la contradicción entre la condición inasible de cualquier conocimiento y la claridad de la lengua con que se enuncia dicho problema. Ahí, todo humor, toda transparencia, es una trampa. Porque la literatura de Parra es tristísima y desde hace un rato es imposible verla como otra cosa que no sea una meditación sobre cómo funciona el lenguaje y hasta dónde es posible tensarlo y destruirlo».

Bisama expone algunos puntos que son esenciales: El humor, pero como trampa; la intención de llevar al lenguaje a querer decir algo más hondo, pero privándose deliberadamente de figuras retóricas enrevesadas. Y la idea, muy puntual y original, de que Parra, antes que poeta, es un pedagogo. Es decir, un profesor de liceo, un docente que, asumiendo el principio general de la profesión, tiene que hacerse entender, controlar la polisemia de los signos por intrincada que sea la materia que esté impartiendo en el salón de clases.

Es lo que puede visualizarse en el conocido «Autorretrato», de Poemas y antipoemas: «Soy profesor de un liceo obscuro/ he perdido la voz haciendo clases […]./ Por el exceso de trabajo, a veces/veo formas extrañas en el aire/oigo carreras locas,/risas, conversaciones criminales […]./Aquí me tienen hoy/ detrás de este mesón inconfortable/embrutecido por el sonsonete/de las quinientas horas semanales».

La posición del profesor extenuado, mohíno, cadavérico, se vuelve, entonces, el lugar de enunciación primordial que dará paso a un movimiento pendular muy reconocible en la antipoesía: aquél que va de la descripción del entorno referencial inmediato (la vestimenta, la condición mísera de maestro de liceo, etcétera) a la descripción de un entorno onírico, caótico, imaginativo; todo con un tono opacamente coloquial.

En el fondo, el pedagogo se ha sabido explicar tanto en la tierra como en el cielo: Parra va de lo referencial inmediato al delirio y la alucinación. Sólo en la extenuación de esa voz, perdida y gastada, es posible generar un nuevo acontecer poético: el del hombre común, de la calle («Durante largos años estuve condenado a adorar a una mujer despreciable», se lee en «La víbora»), pero también el del hombre imaginario (recordemos esos conocidos versos, incluidos en Hojas de Parra: «El hombre imaginario/vive en una mansión imaginaria/rodeada de árboles imaginarios/a la orilla de un río imaginario»).

La propuesta de Parra implicará, pues, tensar el lenguaje para que en él quepa no sólo el patio de tierra y la plaza pública, sino la ensoñación de un sujeto que percibe que no hay nada fuera de su cabeza.

5

La antipoesía tiene la virtud de advertir la negatividad de cierto lenguaje poético. A saber: existe un tipo de discurso que en lugar de desautomatizar, como pretendía la teoría literaria de hace un siglo, en realidad obstruye la transferencia del sentido. Contra esto se revuelve su poesía, desde los Poemas y antipoemas en adelante. No parece azaroso que en 1954, su hermana Violeta comience a escribir sus décimas. Dice Bisama, en otro ensayo: «[E]s posible ver en ambos libros una misma ansia, la de hablar el lenguaje de la calle, la de extinguir cualquier clase de solemnidad lírica».

Durante largos años, estuvimos condenados a adorar al lirismo arrollador de la mencionada «guerrilla literaria», con imitadores claros de Rabelais, vociferantes andinos y paracaidistas metafísicos. Sí, el hábito había generado esos monjes. Hasta que de pronto, con la irrupción del modesto profesor de «un liceo obscuro» que había «perdido la voz haciendo clases», aprendimos que era posible quebrar el falsete de los antiguos poetas demiurgos: «Nosotros conversamos/en el lenguaje de todos los días/no creemos en signos cabalísticos», puede leerse en el «Manifiesto» antipoético, otra ironía más cercana a la patafísica jarryana que a la vanguardia trasnochada de La Mandrágora. «Todos estos señores […]/deben ser procesados y juzgados/por construir castillos en el aire/por malgastar el espacio y el tiempo/redactando sonetos a la luna/por agrupar palabras al azar/a la última moda de París».

Como Violeta, Nicanor Parra encontró en las calles (y en algunas expresiones populares, como la cueca y la huaracha) la métrica que le permitiría salir de los alejandrinos impostados y las redondillas infantiles. Y esto es un aporte que no hay premios Cervantes o posibles Nobeles injustamente negados que lo puedan dimensionar: desbarrancar creacionismos y cantos generales con formas poéticas propiamente locales, chilenas, reflejadas tanto en el plano de la expresión como en el plano del contenido.

5

Esto, que estaba latente en Poemas y antipoemas, logra toda su medida en La cueca larga, volumen de 1958: «Voy a cantarme una cueca/más larga que sentimiento/para que mi negra vea/que a mí no me cuentan cuentos». Aquí Parra inicia con una declaración de principios en donde podría traducirse que, sin dejarse engañar por las reglas canónicas del oficio, abrazará un ars poética popular. «Los bailarines dicen/por armar boche/que si cantan, bailan/toda la noche./Toda la noche, sí/flor de zapallo/en la cancha es adonde/se ven los gallos».

Cueca o copla, soneto o antipoema, Parra no pierde oportunidad para insistir sobre un mismo contenido: la manera en que se debiera, desde ese proyecto verdaderamente rupturista, escribir poesía. Por tanto es posible afirmar, llegados a este punto, que la antipoesía procura y elabora para sí misma no sólo una textualidad, sino un estatuto orgánico: «Mi posición es ésta», señalará luego en «Cambios de nombre», de Versos de salón: «El poeta no cumple su palabra/si no cambia los nombres de las cosas»; y la autorreferencialidad llega a su máxima expresión en «La montaña rusa», texto del mismo libro: «Durante medio siglo/la poesía fue/el paraíso del tonto solemne./Hasta que vine yo/y me instalé con mi montaña rusa./Suban si les parece/claro que yo no respondo si bajan/echando sangre por boca y narices».

6

La propuesta de Parra puede entenderse también desde su extensa obra plástica. En Artefactos se incluye una tarjeta postal con una máxima que resulta decidora para comprender lo anteriormente comentado: «El pensamiento muere en la boca». Eso que se ha dado a llamar antipoesía se asume, entonces, como la denuncia de que la poesía ha sido arrebatada a los hombres para alimentar a unos dioses onanistas; una reclamación de que el lenguaje poético está dormido en el lenguaje cotidiano y basta despertarlo para que comience a nombrar.

Es lo que le reconocen, entre otros, Harold Bloom, quien lo apuntaló alguna vez para el premio Nobel, aunque con escepticismo: «No se lo darán, porque Mistral y Neruda lo tuvieron. No creo que premien a un tercer poeta chileno. Pero sí, él se lo merece. Su poesía es vibrante e interesante. Pero no se lo darán». Era la opinión del propio Parra: al ser interrogado sobre su posible candidatura, respondió con una carcajada: «Le tengo más fe a ganarme el Kino (lotería chilena)».

Y es cierto. Tan cierto después de los Mo Yans, los Herta Müllers, los Patrick Modianos que desfilan delante de sus narices con la medalla. Y tan cierto como cuando hace hablar a Gabriela Mistral y alude otra vez a eso que, a falta de mejor nombre, se llama igual que uno de sus artefactos: «El pago de Chile»: «Yo soy Lucila Alcayaga/ alias Gabriela Mistral/ primero me gané el Nobel/ y después el Nacional».

Premios culposos de más, becas de hambre de menos, nada importa a la hora de leer a Parra. Las oscuras golondrinas que volverán a los ojos de algún lector atento, algún lector que sabrá mejor que nosotros sacudir la poesía con antipoesía, serán esos poemas alevosos que sacan lágrimas de risa. «Se me pegó la lengua al paladar», no tiene parangón; «Test» es una delicia que explica la antipoesía con una claridad que aquí –ay– usted ya no encontrará, y cada uno de los Artefactos resulta iluminador (atención a «La última cena» y «¿Aló, con la casa de cultura?»).

7

Y, para terminar, está el hombre.

Recuerdo que cuando Parra cumplió 100 años, no quiso compartir el evento con demasiadas personas. La prensa indicó que estuvo todo el tiempo recluido en su cabaña de Las Cruces, pequeño balneario cercano a El Quisco, reacio al tributo del Estado y a los fanáticos concupiscentes.

Fueron pocos los que lograron entrar en su refugio, hoy dotado de tanta leyenda como la alta torre donde Montaigne inventó el ensayo moderno, y que probablemente el gobierno de derechas actual convertirá en un museo. Los privilegiados afirman haber descubierto, en un pizarrón cerca de la cocina, la quintaesencia de la antipoesía: fórmulas de mecánica cuántica y sonetos de Shakespeare, escritos de puño y letra por él mismo. Aunque los fundamentos de la antipoesía tal vez no se encuentren dentro del inmueble, sino en la terraza. Desde allí puede observarse, de manera clara y en el horizonte, las tumbas de Vicente Huidobro y de Pablo Neruda.

Se ha advertido que Nicanor Parra fue el último caballero de las letras en Chile. Ha muerto Enrique Lihn. Ha muerto Teillier, han muerto Millán y Bolaño. Y tal vez el problema no sea ser un paisaje: lo complejo es que ese paisaje, poéticamente, va poco a poco decolorándose hasta volverse un borrón en la acuarela latinoamericana.

¿Qué es la antipoesía? Nicanor Parra y sus circunstancias.

Eso, y nada más.

Lamentablemente, la larga risa de todos estos años, advertida con sorna por él mismo, se está apagando. Releer a Parra es leer un proyecto poético que, por dejadez, por ignorancia o altanería, ya a nadie se le ocurre. No se trata de hacer snob apocalíptico de última hora, pero ahora que Parra se murió, tan-tan, colorín colorado, ya todo se acabó.

Anuncios

Lecturas que deforman

Esto va a ser un facsímil.

Escoja la alternativa que le parezca más horripilante:

  1. ¿Qué novelas le dejaron leer durante la enseñanza básica y media?
  2. ¿Por qué le habrán dejado leer esas novelas, habiendo tanta buena literatura blowin’ in the wind?
  3. ¿Cree usted que esas novelas fueron las que provocaron su desinterés por la lectura o bien, las que en su adultez hicieron tambalear seriamente su gusto por ella?
  4. Naturalmente, todas las anteriores.

Hablando de facsímiles, Alejandro Zambra tiene un artículo notable, «Lecturas obligatorias», donde señala: «Así nos enseñaron a leer: a palos. Todavía pienso que los profesores no querían entusiasmarnos sino disuadirnos, alejarnos para siempre de los libros […]. Como en el poema de [Nicanor] Parra, los profesores nos volvían locos con sus preguntas que no iban al caso».

No, ni al caso. Pero además de preguntas, los libros tampoco iban al caso. Lo único significativo que se le puede preguntar a alguien sobre una novela es de qué manera lo modificó, porque la literatura no se somete a examen, sino a diálogo.

Sigo pensando, ¿a qué se habrá debido? Despejando la variable de «profesores-mediocres-sin-amor-por-la-literatura», yo tuve dos maestros de Castellano absolutamente notables –Bárbara Enríquez y Leandro Sepúlveda, bien valga aquí el homenaje–; profes con vocación, además de lectores de cepa fina, que de todos modos nos ponían exámenes sobre novelas como Chipana, de Victor Carvajal y La hija del espantapájaros, de María Gripe. En un curso paralelo al mío, leyeron Juventud en éxtasis, de Carlitos Cuauhtémoc Sánchez. Y en el paralelo del paralelo, El caballero de la armadura oxidada, de Robert Fisher.

Se me revuelve el estómago, en serio.

lectura2.jpg

¿Habrá sido política del colegio o del propio Ministerio de Educación introducir esos libros en el aula? Porque en clases, Bárbara era capaz de recomendar la poesía erótica de Gonzalo Rojas y a Leandro fue al primero al que oí hablar en «glíglico», la jerga de Oliveira y la Maga en Rayuela. Si de ellos hubiera dependido, habríamos descubierto a Onetti y Salvatore Quasimodo a los catorce años. Pero no. Los paladines de la educación estaban locos y querían volvernos locos a nosotros con títulos célebres, como:

  • Amy, el niño de las estrellas, Enrique Barrios (y a veces, el resto de la saga).
  • Papaíto, piernas largas, de Jean Webster.
  • Agnes Cecilia, de María Gripe.
  • Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar, de Luis Sepúlveda.
  • Mac, el microbio desconocido, de Hernán del Solar.
  • El niño que enloqueció de amor, de Eduardo Barrios.
  • Juan Salvador Gaviota, de Richard Bach.
  • ¿Quién se ha llevado mi queso?, de Spencer Johnson.
  • Padre rico, padre pobre, de Robert Kyyosaky.
  • Juventud en éxtasis, de Carlos Cuauhtémoc Sánchez.
  • La fuerza de Sheccid, de Carlos Cuauhtémoc Sánchez.
  • El caballero de la armadura oxidada, de Robert Fisher.
  • Martes con mi viejo profesor, de Mitch Albom.

Y, repito, porque me parece increíble aun:

  • Chipana, de Victor Carvajal.
  • La hija del espantapájaros, de María Gripe.

Digo: Corazón, de Edmundo D’ Amicis y los hombrecitos y mujercitas medio bobos de Louis M. Alcott se aguantan y algo tienen que decir, pero ¿por qué no Lewis Carroll o Roald Dahl?, ¿por qué no Demian, de Hesse o El guardian entre el centeno, de Salinger?, ¿por qué no Retrato de un artista adolescente, de Joyce o The Outsiders, de Susan Hilton?, ¿por qué no Hijo de ladrón, de Manuel Rojas o La lección de pintura, de Adolfo Couve?

Cuando llegamos como a tercero o cuarto medio, y como una especie de premio, llegaron los libros buenos: Ficciones, de Borges; Bestiario, de Cortázar; Cien años de soledad, El túnel, El gatopardo, La ciudad y los perros… pero dos cosas habían desaparecido: los buenos profes para enseñar esos libros portentosos y las ganas del 98% de mis compañeros de acceder a ellos.

Esta imagen es muy acá haikú de Bashô, pero ¿cómo hacer florecer un tulipán si ahogaste a la semilla con aguas servidas?

Salinger

Hay una anécdota muy buena, contada por David Shields y Shane Salerno en esa biografía-mamut editada por Seix Barral en 2014, llamada, sencillamente, Salinger, y que nos habla de la estatura moral de nuestro escritor. Cuando Jerome David terminó de escribir El guardián entre el centeno –tras meses y meses de estar encerrado en una casita de Westport–, se la dio a leer a un tal Robert Giroux, de la editorial Harcourt, Brace. A éste le gustó, así que se la pasó a Eugène Reynal, su jefe directo. Pero Reynal tuvo una reacción visceral y, luego, tomó una decisión estúpida. La reacción visceral fue preguntar, sin pensárselo mucho: «¿Pero este chico (Holden Caufield), está loco?». Y la decisión estúpida fue tratar de editar El guardián entre el centeno bajo el sello de la división escolar de la editorial. Es decir, como libro de texto.

Giroux le comunicó ambas cosas a Salinger, pero éste no contestó nada. No podía, las lágrimas no lo dejaban. Lo único que atinó a hacer fue llamar a su agente, Dorothy Olding, y le dijo entre espasmos: «Sácame de esta editorial. Piensan que Holden está loco».

(No sería la única estupidez que cometería Harcourt, Brace. Años después, rechazarían un larguísimo rollo escrito a máquina y lleno de anotaciones, de un tal Jack Kerouac, y titulado On the road, solamente porque su autor se había negado a corregir el manuscrito).

Aparecen en esta anécdota dos cosas esenciales de J. D. Salinger: una, su detector incorruptible de hipócritas y oportunistas. Y dos, la angustia ante la posibilidad de volverse loco. Todo, además, matizado por esas lágrimas sinceras. Haberle dicho «loco» a uno de sus personajes era como haber ofendido directamente a uno de sus familiares. Eso es una verdad soberana, sin la cual es imposible entender la literatura de Salinger: Holden Caufield, los hermanos Glass (Seymour, Franny, Zooey, Buddy), Esmé, Teddy y todos los personajes que habitan sus páginas no son simplemente entidades funcionales en un relato: han sido modelados con el mismo fervor y mimo que el personaje de Borges, en «Las ruinas circulares», soñaba a su hombre en llamas. Debe ser uno de los proyectos más radicales en la literatura contemporánea: que los personajes dejen ese mundo de tinta y papel y se conviertan en personas con existencia y esencia propias, para trascender, incluso al propio autor.

salinger

Hace poco más de una semana, el buen Diego Rodmor me vendió, en la librería de del Complejo Cultural Universitario de Puebla, la versión revisada de El guardián entre el centeno. Iba a regalársela a un amigo por su cumpleaños, pero me la quedé. Lo releí de nuevo. Me pareció aún más claro que todas las peripecias y hasta el discurso de Holden Caufield se construyen alrededor de un vacío: el que deja Allie, el hermano muerto trágicamente. Holden admira a su hermano mayor, D.B., y también a su hermana menor, Phoebe, pero su interlocutor válido era Allie. Y ahora, sin Allie –solamente con el guante de béisbol de Allie, que contiene poemas transcritos, el que debe ser el objeto más triste de toda la literatura universal–, a Holden no le queda más que hacer el tonto por Nueva York y, sobre todo, escribir. Si confiamos en escritores radicales como Montaigne, Lihn, Panero, Marguerite Duras y hasta Papelucho (el personaje de Marcela Paz), comprenderemos por qué Caufield dice lo que dice: o se escribe porque no se puede hablar con nadie de aquello que nos aqueja; o se escribe porque el único que nos comprendía y aconsejaba ha desaparecido.

El libro es tan bueno que resiste hasta la traducción de Alianza (mala, como hecha sin amor y con sordidez). Lo mismo pasa con la edición de los Nueve cuentos. Aparecen allí, en ese volumen portentoso, los temas que al soldado Salinger le preocupaban (el mundo frívolo e insincero de la adultez; la niñez como sabiduría; los efectos sutiles de la guerra en la percepción de la realidad; los eventos traumáticos que no se anuncian, como el suicidio de Seymour o la caída de Teddy) y esos temas brillan a pesar de su transposición al «español-coño».

Hace un tiempo, con algunos amigos salingerianos, como Sergio Gómez, caímos en la tentación de ranquear, del 1 al 9, nuestros cuentos favoritos. No voy a dar lata aquí y sólo diré mis tres primeros: «Un día perfecto para el pez plátano», «El hombre que ríe» y «Para Esmé, con amor y sordidez». Además de develarnos, con elegancia y pluma, el tránsito nefasto de la niñez al mundo adulto, son cuentos que están estructurados como si proyectaran la propia personalidad de Salinger: nerviosos, tiernos, melancólicos, con una hondura siniestra y con una expectativa que siempre se va ajustando, al no saber qué ocurrirá a la vuelta de la página. Lo curioso es que ese manejo de expectativa nada tiene que ver con un suspenso burdo. No hay suspenso en la literatura de Salinger, y menos una organización clásica de presentación-nudo-clímax-desenlace. Tocado como estaba tras la masacre en la playa del «Día D», seguramente Salinger tuvo que armarse otro espacio y otro tiempo que le parecía más atractivo de habitar, y ahí metió a los de su familia, es decir a sus personajes, que a la larga fueron más reales que su propia esposa, Claire Douglas, y sus propios hijos, Matt y Margaret (autora de un libro que, aunque no omite las excentricidades esperadas, prometía más: El guardián de los sueños).

En «El castrador oculto», una crónica de Fabián Casas sobre Salinger, puede leerse: «Para Salinger, los personajes se volvieron más reales que los lectores. No se puede juzgar a Seymour Glass, porque es un santo que mora en el cerebro del escritor de Cornish. Salinger ha creado una secta para vencer el miedo a la muerte, al deseo, a la vejez y a la ansiedad de la notoriedad. Sus personajes son los primeros que ha reclutado para ese culto».

Sin duda. Por lo general, uno dota a sus propios personajes de toda la fragilidad que uno, como sujeto, esconde por pudor; pero al mismo tiempo no quiere que se rompan por nada del mundo. Por eso me sigue cautivando que el libro El guardián entre el centeno es todo aquello que se le abre en la cabeza a Holden Caufield entre el sábado que decide irse de Pencey y el miércoles, que tiene que volver a su casa. Es un buen modo de entender la literatura: se escribe para intentar encajarle un tiempo alternativo al tiempo de la vida cotidiana, que acaba, siempre, con el regreso a la anodina casa de nuestros padres para oír un regaño tras otro.

Los otros años ’90

Leo de un tirón la nota que Alberto Fuguet le dedica al último libro de Rafael Gumucio, La edad media (Hueders, 2017). Allí, parece, Gumucio desmenuza con honestidad brutal la década de los ’90.

Qué ganas de leerlo a la distancia (vamos Amazon, esmérate).

Fuguet. Gumucio. Son nombres asociados a quienes vivimos, de manera literal y figurada, los 400 coups de la adolescencia durante los años ’90. Una vez, en una clase, un compañero le propuso a la profesora de Castellano que en lugar de las fabulitas de Alicia Morel o los libros espantosos de la editorial «Barco de vapor» (Chipana, La hija del espantapájaros, ¿quién se traga algo así?), leyéramos Mala onda. «Me revienta Fuguet», dijo la profesora, dejando ver sus enormes y blanquísimos dientes de caballo, enmarcados por un labial rojo oscuro. Fue entonces que buscamos esa novela, escondidos de nuestros padres, y la leímos. Alguien dijo alguna vez que Fuguet se llevaba a las patadas con el español, y era verdad. Pero con todo y lo mal escrita que estaba, se convirtió en un clásico absoluto. Y es que Matías Vicuña podía sin problemas ser tu compañero de curso; un Max Demian, un Antoine Doinel que, como tú, también estaba tratando de salir de esa edad terrible que son los quince años.

Eso fue Fuguet. En cambio, Gumucio fue otra cosa. A Gumucio lo conocimos, primero, como comediante friki en un canal de televisión que a todos nos voló la cabeza: Canal 2 Rock & Pop. La estación de radio que a comienzos de la década se ganó nuestro respeto por presentar, cual aves exóticas que había que preservar, bandas como Nirvana, Soundgarden, Radiohead y también Los Tres y Lucybell, ahora se convertía en un canal alternativo a la mojigatería del Canal 13 y a la unilateralidad ideológica del Canal 7.

Canal-2-Rock-and-Pop

Gumucio era un petiso que tartamudeaba y seseaba. Nadie le entendía nada. Apareció en dos programas, junto a Carola Delpiano y Ángel Carcavilla: Gato X Liebre y el emblemático Plan Z. Encarnó a Allende, burlonamente. Encarnó a Bernardo O’Higgins, burlonamente, y le cayeron las querellas y la censura como si aún estuviésemos en el peor momento del pinochetismo. Viéndolo en retrospectiva, Gumucio & cía (Peirano, Díaz, Carcavilla, etc.) supusieron eso para nosotros: si la transición –es decir, el pacto horrendo entre la clase política y los militares– nos había preparado una suerte de «método Ludovico», un molde amable para entrar en los años ’90, ellos lo desbarataron con lo único que nos iba quedando: humor e inteligencia.

Sí, Gumucio funcionó a ese nivel. Una ex me prestó Invierno en la torre, su primer libro aparecido bajo el sello Planeta, seguramente posicionado allí por la oleada de la «Nueva Narrativa Chilena» que, hay que decirlo, aventó mucha mierda a la playa. Los relatos de ese libro me dejaron frío, igual que los besos de la ex en los últimos meses de relación. No le creí mucho el cuento de escritor, hasta que publicó Memorias prematuras, que leí ya en los 2000. Por eso entiendo a Fuguet cuando afirma: «(Gumucio) es un escritor de tomo y lomo, y si no es uno de primera línea (¿qué es eso además?, ¿qué es estar en primera línea?) es porque ha hecho lo posible por esconderse a pleno sol y a vista de todos».

Eso fue Gumucio. Pero, creo, quienes realmente marcaron a los que crecimos en los ’90 fueron Juan Andrés Salfate y Rodrigo Cuadra. En el mismo Canal 2 Rock & Pop, el «Pera» y el Salfate tenían un programa de culto, incomparable, inédito en Chile, que también rompió el molde que la transición nos preparaba: Maldita sea. Partió siendo, primero, un programa en el que veían cintas nefastas de terror gringo y las destrozaban con talento. Pero luego –como ellos, como nosotros–, el programa mutó, y terminaron preparando emisiones notable en las que hablaban del cine que a ellos les gustaba: gore, splatter, animé, terror clásico, artes marciales, blaxplotation. Allí conocimos al Peter Jackson de Braindead, antes de que, como en la frase de Sartre, lo corroyera el chancro del poder. Allí conocimos a Jean Rollin, a Lucio Fulci, a Joe D’Amato, a Ruggero Deodato, a Ringo Lam, y lo bueno es que nadie en nuestro círculo cercano los conocía. Eso está bien: hablar de lo que a uno le apasiona sin tener muy en cuenta lo que la gente desea escuchar es el punto de partida para la vanguardia.

En parte, ésa fue nuestra escuela. Sin Maldita sea probablemente no nos hubiéramos desmarcado de manera tan radical y productiva de esa masa amorfa que escuchaba a Arjona y a Shakira y que veía, como si fuera la gran cosa, Scary Movie.

Conocí en persona a Gumucio, a Cuadra y a Salfate. Una vez, en el metro de Santiago, vi a Fuguet, que no paraba de respirar adentro de una bufanda, muerto de frío.

Sí, los conocí, pero nunca les di las gracias.

Gracias.

Ahora, Amazon: ponte vivo. Libros como La edad media son los que la gente espera leer del lado de acá.

Esas películas que vimos

Hasta las cosas buenas terminan. Y una de las mejores cosas que me pasó este cuatrimestre que ya acaba fue haber coincidido con casi cuarenta personas en un curso llamado «Apreciación Artística del Cine».

Nos lo tomamos muy en serio. Incluso yo, que impartía la materia, me lo tomé muy en serio, y movimos aquí y allá cosas del temario –que era realmente aburrido– para dividirlo en cuatro secciones que funcionaran como puertos de embarque y de llegada: a) Análisis fílmico; b) Lenguaje audiovisual; c) Historia del cine y b) Corrientes cinematográficas.

Y así nos embarcamos; así fuimos de Méliès a Griffith, de Fritz Lang a Truffaut, de Hitchcock a Tarantino, trufando dichas menciones con las teorías sesudas de Einsestein y Deleuze, y las más anímicas de Mario Valdovinos en No leí el libro, pero vi la película. Lo más estimulante, sin duda, fue que además de teoría, hicimos crítica del gusto. Van aquí algunos flashazos: las escenas o momentos que más afecto suscitaron en mí de las películas que volví a ver, ahora con mis alumnos:

Linea de Tiempo copia

  1. Viaje a la luna: Es notable el retorno amable a la Tierra, cuando aún la ciencia ficción no se empeñaba en escupir a la cara pura ucronía y distopía. No obstante, la escena final de esta película del ilusionista Georges Méliès tiene una anomalía curiosa: uno de los extraterrestres –ataviado como un africano subdesarrollado– se ha colado en el cohete y ha llegado a nuestro mundo. Algunos personajes parecen notarlo, pero de todas maneras la fiesta sigue. Ese único lunático que vino en 1902 al planeta, ¿se habrá reproducido?, ¿nos habrá colonizado?

 

  1. La rosa púrpura de El Cairo: «Ahora debería irse a negro», comenta extrañado el arqueólogo y explorador Tom Baxter (Jeff Daniels) luego de besar a una cándida Cecilia (Mia Farrow) en un parque de diversiones abandonado. El contraste es absoluto: entre los fierros oxidados de un negocio que dejó de funcionar debido a la Gran Depresión, lo único que se mantiene en pie –y que no se va a negro– es el cine. Gran película para ejemplificar los efectos performativos e ideológicos que el cine tiene en nosotros.

 

  1. Amèlie: A los veinte años estaba locamente enamorado del personaje de Audrey Tautou. Quise tener una novia así. En el 2001, que esta película se estrenó, quise ser Nino, el personaje de Mathieu Kassovitz, y andar en moto y coleccionar fotos rotas y trabajar de calavera en un parque de diversiones y en un sex shop. Ahora, en 2017, la volví a ver con quince años de más en el cuerpo. Lo que me movió, ahora, fue el grito que le da Dufayel (el «hombre de vidrio» que reproduce cada año pinturas impresionistas) al pequeño Dominique: «Lady Di, Lady Di… ¡Renoir!». Y sí, a veces hay que gritarle así a tus pupilos para sacarlos del espectáculo y meterlos en la cultura.

 

  1. Antes del amanecer: «Eres un pésimo mentiroso», le dicen unos jóvenes actores austriacos a Jesse (Ethan Hawke), el chico gringo que se acaba de bajar esa mañana en Viena para terminar de conquistar a Céline (Julie Delpy), la hermosa chica francesa. En efecto, Jesse miente: les dice que son una pareja en plena luna de miel y que ella, además, está embarazada. Tras un breve diálogo, los actores los dejan invitados a una performance que tendrá lugar en la noche. Nunca llegan a esa obra de teatro. La obra de teatro de los austriacos queda suspendida a lo largo de toda la película. Es más: hasta Céline y Jesse lo comentan, en un momento: «Nunca fuimos a esa obra de teatro». No sé: quizás esa obra omitida, en elipsis, es lo que da origen, luego, a Antes del anochecer y Antes del atardecer, las secuelas prescindibles de esta película memorable de 1995.

 

  1. Metrópolis: Un obrero y el dueño de la fábrica donde éste trabaja se dan la mano en la puerta de una catedral. En 1927 aún se creía en el mesianismo del líder socialista, en alguien que fuese el «corazón» que uniera la cabeza con las manos. Es lo que encarna Freder (Gustav Fröhlich), el hijo del dueño de la metrópolis. Es cierto: esta película de Fritz Lang se ha avinagrado en la esperanza final, pero no en la radiografía –casi marxista– del orden capitalista y neoliberal, peor ahora que en esas épocas. No obstante, y eso es en suma relevante, la tesis de la «tercera vía al socialismo» ya está ahí planteada, mucho antes de Allende y Miterrand.

 

  1. Un perro andaluz: La mano llena de hormigas, que implica el cosquilleo de Dalí por pecar a lo bestia. El ojo reventado por la navaja, que implica el único modo en que Buñuel puede mirar a través de una cámara para filmar una película. El resto de de este mediometraje me pareció, a la luz del siglo XXI, una lista de requisitos con una palomita al lado para volverse cine surrealista. Es más: se trata de un surrealismo tremendamente precario aún. Si Buñuel rodara de nuevo Un perro andaluz, es posible que filmara a la inversa la escena de los libros que se convierten en pistolas.

 

  1. El acorazado Potemkin: De S. M. Einsestein (como dijera Valdovinos, S. M. no significa «Sergei Mijáilovich», sino «Su Majestad»). Un ejemplo emblemático de hacer arte bajo represión y censura. El «montaje de variedades» era una novedad en ese entonces (1925), pero hoy resulta lo habitual en el cine. La mayoría de los espectadores en ese salón se conmovió con la escena del acribillamiento del pueblo en las escaleras del puerto de Odesa. Yo me quedo con otras dos: el mar furioso del comienzo, como indicio de la rebelión popular; y la larga escena de planos y contraplanos que muestra a la gente mirando el cadáver del marino Vakulinchuk, asesinado en el motín, con una nota en el pecho que versa: «Por una cucharada de sopa».

 

  1. El ladrón de bicicletas: Esta película es un tránsito de la esperanza a la desesperación y de la desesperación a la desolación. Cualquier escena que se recuerde de esta película de 1948, de Vittorio de Sica –la búsqueda en el mercado de cosas robadas; la visita a la vidente; el momento en el que, al comienzo, empeñan las sábanas– nos instala una espina en la garganta. Pero lo más conmovedor, por mucho, es la manera en la que ese final glorioso está filmado, cuando somos testigos, como espectadores, de la forma en que al pequeño Bruno (Enzo Staiola) se le cae a pedazos la imagen de su padre Antonio (Lamberto Maggiorani), pobre pero digno, hasta que roba, él también, una bicicleta. Con todo y todo, cuando caminan hacia el crepúsculo, llorando ambos, Bruno se agacha y le pasa al padre su sombrero. Es un último gesto de dignidad con el que, como en el poema de Nicanor Parra, «se me caen las lágrimas».

 

  1. Los 400 golpes: En 1959, Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) amalgama a un Emir Sinclair, a un Holden Caufield, pero siento que lanza el estereotipo aún más allá. De esta película me fascinaba el momento en el que René, el mejor amigo de Doinel, lo convence de hacer la «cimarra» (irse de «pinta») y se meten en esa rueda giratoria del parque de diversiones. Me parecía que allí el cine había cambiado para siempre, porque Truffaut trataba de reproducir el zoótropo (antecedente directo del cinematógrafo) pero a escala humana y con humanos. Al verla a la distancia, me quedo con el gran plano secuencia del final, donde la cámara sigue la escapatoria de Antoine del reformatorio por todo un camino agreste, hasta desembocar en la playa, que disfruta con zapatos y todo. La mejor película de François Truffaut en todo, filmada justo el día en que André Bazin fallecía, lo que le da una mística particular.

 

  1. Los pájaros: Así presenté esta película: es el terror en estado puro, el unheimlich freudiano en su quintaesencia. El horror es tener delante el evento que nos causa pánico y no contar con ninguna certeza –científica, teológica, cultural– de por qué está ocurriendo. Mira que era difícil llegarle al impacto que causó, tres años antes, en 1960, Pyscho, pero Alfred Hitchcock se reinventó y supo sacarle provecho a lo que tenía a mano (una actriz como Tippi Hedren, que venía de la publicidad; la adaptación de un cuento menor y bastante malito de Daphne du Maurier; un actor como Rod Taylor, que era una triste sombra de James Steward). Para mí es su gran despedida: la cúspide que Hitchcock empezó a subir con La soga termina aquí. Escenas favoritas, dos: la ornitóloga que da la espalda, en el bar, y tiene que tragarse todas sus palabras tras el ataque irracional de los pájaros; y los niños cantando una rima monótona en Bodega Bay School, mientras afuera los cuervos van amontonándose en los juegos. Y la rima sigue. Y sigue y sigue, despeñándose hacia un final inevitable.

 

  1. Pulp Fiction: Mi película predilecta por muchos, muchísimos años. La película que mis padres me prohibieron ver en 1994, cuando apareció y ganó Cannes. La película en que todo –desde la música hasta los diálogos, las locaciones y las actuaciones malas, como las del propio Tarantino– encaja perfectamente. Antes hubiese dicho que escogía el parlamento de las hamburguesas, o la escena en que reviven a Mia Wallace con una inyección de adrenalina. A la luz del análisis reposado que hicimos en clases, más que una sola escena me llama la atención la forma en que todos los personajes están saturados o estimulados (drogas, tabaco, sexo, comida chatarra, televisión, apuestas, etc.) porque al centro de la película está el vacío. «¿No odias eso?», le dice Mia Wallace (Uma Thurman) a Vincent Vega (John Travolta). «Los silencios incómodos ¿Por qué tenemos que hablar de idioteces para sentirnos cómodos? Así es como sabes que encontraste a alguien especial. Cuando te puedes callar un jodido minuto y estar cómodo en silencio». Pero nadie está cómodo con el silencio, con el horror vacui, ni en la película ni fuera de ella. Por eso Tarantino repleta de significantes esta cinta: para llenar inútilmente ese vacío. Lo mejor es que lo sabe, y por eso no nos deja mirar siquiera el contenido del maldito portafolio de Marsellus Wallace.

Bien, terminamos. Pero hay buenas noticias: el siguiente semestre volveremos a ofertar «Apreciación artística del cine». No sé si serán los mismos contenidos o las mismas películas a analizar, pero el entusiasmo seguro que lo replicamos.

Gracias totales, muchachos.

Comparemos notas, por favor.

De facilitadores a profesores…

Primero, un poema. Es de Nicanor Parra y se llama «Autorretrato»:

Considerad, muchachos,

Este gabán de fraile mendicante:

Soy profesor en un liceo obscuro,

He perdido la voz haciendo clases.

(Después de todo o nada

Hago cuarenta horas semanales).

Quiero comenzar esta entrada con una obra planteada en tres actos –y digo obra, porque si digo chiste sería de esos totalmente macabros–. Primer acto: comienza una clase normal en un día normal en un salón de clases aparentemente normal de esta u otra universidad. Un profesor, al que han despojado de ese título para investirlo como «facilitador del aprendizaje», ya ha comenzado a desgranar la vaina de su materia para extraer uno a uno los guisantes del conocimiento. Le gustan los contenidos de su asignatura, y, como le han sugerido en un curso de capacitación llamado «microenseñanza», ha preparado un power point breve con más imágenes que palabras; incluso tiene listas las bocinas para poner, al minuto 43 de su intervención, una charla motivadora que encontró en YouTube y así provocar un quiebre en el estímulo de los alumnos.

Segundo acto: el «profesor/facilitador» sonríe, como modelo de revista, y va caminando de un lugar a otro, tratando de abarcar todo el salón, como le enseñaron en su curso de «manejo socioconductual en el aula». Se acerca a algunos alumnos que parecen distraídos, para invitarlos a que se entusiasmen como él con esos temas, imprescindibles para la formación del estudiante según la Secretaría de Educación Pública y la misma filosofía de dicha universidad. El facilitador, en sus horas febriles, quisiera volver a ser profesor, y serlo como aquél que interpreta Robin Williams, en La sociedad de los poetas muertos, o como aquel que encarna Sidney Poitier en la película Al maestro con cariño; pero esa fiebre se enfría cuando recuerda que tendría que ocupar, por lo menos, unos 20 minutos de su clase tan planeada para explicarle a sus pupilos quién es ese tal Robin Williams y o ese tal Sidney Poitier (¿son futbolistas, profe?, ¿juegan en la NFL, profe?).

Tercer acto: el facilitador del aprendizaje, que antes levitaba desgranando los guisantes de la vaina del conocimiento, al minuto 34 de iniciada la clase siente que alguien le jala de las perneras del pantalón y lo devuelve al suelo; siente que alguien le ha puesto un palo en la rueda de esa bicicleta que pedaleaba con tanto entusiasmo. Se estrella, se cae, se hace pedazos en el suelo, y se siente el pájaro del poema «El albatros», de Charles Baudelaire, que allí arriba se ve majestuoso atravesando los cielos, pero que en la cubierta del barco es presa de la burla y el maltrato de los marinos. ¿El motivo? Ve que veinticinco de sus treinta pupilos prefiere mirar fotos de Instagram, estados de Facebook, memes por Twitter o simplemente «hablar» por Whatsapp con gente que nunca, nunca está ahí.

Fin de la función. ¿Cómo se llama la obra?: Nos estamos quedando sin educación. Ya no sé si esto se trata de un chiste o de una obra en tres actos, pero parece tragedia, ¿verdad?

Lo cierto es que lo más genuino de esta obra es, sin duda, lo que ese profesor, reducido a «facilitador del aprendizaje», siente al salir de ese salón: que allí, por más estrategias contructivistas y modelos de aprendizaje colaborativo que se quieran ocupar, no se produce paideia o, al menos, una educación transformadora. Se siente, otra vez, dentro de «El albatros», el poema de Baudelaire.

Y hablando de poemas, sigo con el de Nicanor Parra:

Por el exceso de trabajo, a veces

Veo formas extrañas en el aire,

Oigo carreras locas,

Risas, conversaciones criminales.

Observad estas manos

Y estas mejillas blancas de cadáver,

Estos escasos pelos que me quedan.

¡Estas negras arrugas infernales!

Sin embargo yo fui tal como ustedes,

Joven, lleno de bellos ideales

Soñé fundiendo el cobre

Y limando las caras del diamante:

Aquí me tienen hoy

Detrás de este mesón inconfortable

Embrutecido por el sonsonete

De las quinientas horas semanales.

Yo también me he sentido dentro del poema «El albatros» y de este poema de Parra…  yo, que imparto materias como español, historia del arte, literatura y cine, materias ciertamente inútiles para instituciones con una visión más tecnócrata de la vida, me he sentido en esa tesitura. En una época en la que campea la educación por competencias, y se modelan y homologan nuestros estilos de enseñanza con aquellos que ya hicieron aguas en el extranjero, la tecnología móvil tiene secuestrada la atención de nuestros jóvenes. ¿Qué hay detrás de esa obsesión por las pantallas, por cierto una especie de profecía autocumplida, anunciada ya en la novela 1984 George Orwell?, ¿qué se esconde tras ese gesto de desconectarse cada dos minutos de la realidad para mirar una realidad virtual que parece ofrecerles algo más atractivo? Después de más de 15 años siendo profesor, por un lado, y facilitador del aprendizaje, por otro –dependiendo lo que exija nuestro modelo educativo–, aventuro una respuesta. Esos aparatos son las últimas tablas de un naufragio a las que nuestros jóvenes se aferran… porque más allá está el vacío. Los he visto, y ustedes también los han visto… si se va Internet, si se quedan sin batería, si se exceden en el plan de datos, lo que sobreviene es una angustia ante la nada, parecida a la descrita por Heidegger; una angustia porque tendrán que enfrentarse a sí mismos y a los otros, en un estado de desamparo total.

Compañeros maestros, «embrutecidos» como yo por el sonsonete de las quinientas horas semanales: éste es para mí el gran reto de la educación superior: que detrás de ese celular que le arrebatemos o solicitemos guardar, les propongamos otras tablas para el naufragio. Y una de las propuestas es el retorno a uno de los principios más vitales de la educación. Deja de pensarte como facilitador del aprendizaje y comienza a percibirte como un profesor. ¿Qué implica esta palabra, profesor? Etimológicamente, profiteri quiere decir «el que declara públicamente» y enseña a otros a declarar. Es decir, un profesor no es quien te enseña a pensar, porque ese puede ser el inicio de un adoctrinamiento contra el que, tarde o temprano, tu alumno se rebelará. Un buen profesor es ése que te enseña a leer, el canal más perdurable de aprendizaje; a leer: ese ejercicio mediante el cual un sujeto entra en contacto con sus propios pensamientos y, claro, se enfrenta a sí mismo.

Pero esto debe hacerse en la comunión del salón de clases, allí, atrincherado, discreto, sin los focos de atención habituales. Los profesores, las editoriales y hasta los espectaculares amarillos nos han venido persuadiendo en los últimos tiempos de lo fundamental que resulta leer (si es literatura, tanto mejor) en esta sociedad donde los hombres parecen haber regresado a los árboles de los que bajaron hace más de dos millones de años. Pero en ese enunciado, el de leer por leer, carecemos de objetivo: es decir, nadie responde a la pregunta de: ¿para qué leer?, o bien ¿para qué leer literatura, si nos ponemos a traer agua al propio molino?

En un libro llamado así, ¿Qué es literatura?, Jean-Paul Sartre hacía un alegato contra los poetas, sujetos que en realidad no se definían por su oficio y su trato con la palabra, sino por su voluntad de separarse del mundo. En realidad, los poetas no querían vincularse con el entorno, ni manifestar lo que las cosas son, sino construirse un mundo artificial, alejándose de los pormenores domésticos, de los gozos y sacrificios de cada día; en suma, de la vida. Volvemos a Charles Baudelaire y «El albatros», en el que, como señalaba, la figura del poeta se compara con este gran pájaro marítimo, que al volar se ve majestuoso, pero en tierra parece torpe y queda a expensas de las burlas de sujetos ordinarios. La traducción no le hace justicia, pero va, de todas maneras: «Por divertirse suele la gente de los barcos/coger a los albatros, del mar enormes aves,/que siguen, indolentes compañeros de viaje,/al navío que surca los abismos amargos./Apenas les arrojan en la lisa cubierta,/esos reyes del cielo, vergonzosos y torpes,/sueltan, penosamente, sus grandes alas blancas/que en el costado arrastran como si fuera remos./¡Qué torpe es y qué débil este alado viajero!/Hace poco tan bello, ¡qué cómico y feo!/Uno le quema el pico con su pipa encendida,/otro imita el andar del cojo que volaba./El Poeta es lo mismo que este rey de las nubes,/amigo de tormentas, burlador del arquero,/desterrado en el suelo, entre el vil abucheo/sus alas de gigante le impiden caminar» (47).

El poema es bellísimo, pero Sartre vería aquí una condición poco digna del poeta: la de no aventurarse a comprender por qué los marineros, por qué el vulgo, desprecia la belleza con tanta saña. Quizás sea éste uno de los orígenes de que la literatura se perciba como una disciplina para iniciados, para pequeñas esferas incluso ociosas (no olvidemos que el prólogo de Don Quijote te interpela a ti y a mí, calificándonos de: «desocupado lector»), un ámbito improductivo que parece no aportar nada al debate mecánico sobre tasas de interés variables, crisis financieras y superbowls.

salon-de-clases

Es decir, tal vez podamos encontrar esta ausencia de para qué, en la misma actitud de los emisores de la literatura y en nosotros cuando nos ponemos el traje de facilitadores del aprendizaje. Narrador como era, Jean Paul Sartre señala que un escritor de prosa no estaría tan preocupado por encumbrarse al cielo como un albatros –o por lamentarse debido a que «sus alas de gigante le impiden caminar»–, sino por conectarse con el mundo. El lenguaje del prosista es el único posible para llegar al mundo y modificarlo, dice Sartre. Esto sería, según el filósofo, la esencia de la literatura. ¿Qué es literatura?, entonces: Un discurso que llamaría la atención sobre algunos asuntos importantes del mundo que han permanecido olvidados u ocultos. En este sentido, Sartre se propone como una especie de «guerrillero intelectual»: el escritor, y también el maestro, debe comprometerse socialmente disparando desde su pluma ciertos dardos para remecer conciencias.

El punto es interesante, pero Sartre, creo, se olvida de un asunto; porque la literatura sólo se actualiza, se completa, necesariamente cuando es recibida por una especie en extinción. Esa especie en extinción se llama «lector». De nada sirve un escritor comprometido con el entorno, deseoso de develarnos los misterios de la condición humana, si a la hora de emitir su mensaje los posibles receptores están distraídos en una página de Internet azul con una F. Yo supongo que éste es el problema de la educación en el mundo contemporáneo: esa página azul con una F, sin duda, nos está diciendo mucho más de nosotros mismos que Los caminos de la libertad o La náusea. El hombre actual está, y esto agradaría a Sartre, haciendo pleno ejercicio de su libertad, rechazando una actividad como la lectura literaria a la que siempre ha estado «obligado».

En estos tiempos, donde el libro se ha vuelto más un producto de la industria cultural y un objeto de exhibicionismo social, lo que nos queda es preguntarnos, como Harold Bloom a principios de este siglo: ¿Cómo leer y por qué?, ¿qué leer y cuándo? Es más, estimados colegas: ¿no será que nosotros mismos, como docentes, hemos ido modelando a grandes máquinas de repetición, que en realidad no saben leer?

Digámoslo desde el principio: el término «lectura obligatoria» no existe, sino como un medio de coacción que el profesor de la materia más tediosa tiene para hacerse notar en un alumnado con intereses más orientados hacia lo biológico o lo físico-matemático. Para muestra, basta revisar las preguntas de cualquier examen de un libro que un muchacho leyó «obligatoriamente»: «Qué oficio desempeñaba el marido de la madre del personaje que llega a Comala a buscar a su padre?»; «¿de qué color eran las mariposas que seguían a Mauricio Babilonia?»; «¿cómo se llamaba el maestro que castigaba a Tom Sawyer?».

Siento que después de tanta innovación pedagógica, el profesor ha perdido su función, volviéndose un policía quisquilloso que busca extraer información minuciosa acerca de un crimen que, supone, ese pobre muchacho ha cometido: no leer el libro. O bien, sí lo leyó, pero sin entenderlo. O bien, sí lo leyó y lo entendió, pero no es capaz de retenerlo más que para el examen, al ser muy poco signifivo para su vida cotidiana.

En «Lecturas obligatorias», un artículo muy sensible al tema, el escritor chileno Alejandro Zambra describe la situación en los siguientes términos: «Así nos enseñaron a leer: a palos. Todavía pienso que los profesores no querían entusiasmarnos sino disuadirnos, alejarnos para siempre de los libros […]. Como en el poema de [Nicanor] Parra, los profesores nos volvían locos con sus preguntas que no iban al caso […]; mientras más secundario fuera el personaje era mayor la posibilidad de que nos preguntaran por él, así que memorizábamos los nombres con resignación». Cuenta Zambra que su formación como escritor se fue dando poco a poco, al hallarle, tiempo después, el verdadero sentido a esos textos; un sentido alejado de detalles forenses y más cercano a una suerte de recreación mítica de las propias circunstancias en las vicisitudes de Juan Preciado, la familia Buendía o Tom Sawyer.

En suma: ¿para qué leer? Northop Frye, crítico canadiense, señalaba que la literatura es para el mundo de hoy lo que el mito fue para la antigüedad: un registro atemporal donde todo ha sucedido y ha sido explicado, y donde nos proyectamos como humanos para ir matizando nuestras propias coyunturas. Hoy, se diría que Frye es un crítico optimista, pues sin duda el lugar del mito lo ocupan actualmente los medios masivos de comunicación: su propósito ya no es brindar espacios de reflejo y certezas, sino homogeneizar nuestros puntos de vista y acosarnos con fantasías que sólo ocurren torcidamente en la vida cotidiana.

En este imperio de la tecnología y los mass media que anunciaba Baudrillard, hemos olvidado lo que era aburrirnos. Una imposición, como la «lectura obligatoria», o esa intención ambigua, llena de recelo, que es el «hábito de la lectura», termina por alterar a un sujeto que el resto del día se lo pasa sin libros, y vive anestesiado oyendo a Maroon 5 en su iPhone y viendo las opiniones de las fotos de «amigos» que nunca ha visto, que nunca ha abrazado, y que por tanto puede apartarlos de su vida con un solo clic.

Escindido en un mundo que le presentan como «real» pero apático, y otro «virtual» y mucho más estimulante, el alumno no sabe de qué lado poner los libros; en parte, porque nadie le ha dicho que esos libros le hablan, de manera universal, de sí mismo y de quienes le rodean. Gilles Lipovetsky afirmaba, en los años 80, que viviríamos en la sociedad del deseo: un deseo efímero, inmediato, sin restricciones éticas; una dinámica ya global de «téngalo hoy y páguelo mañana». En parte, en eso se basan los programas de lectura fomentados verticalmente, que no hacen más que confirmar este doble discurso donde se potencia una suerte de «erótica de la lectura»: nos excitan, pero no nos otorgan los canales necesarios para satisfacer el deseo.

Como cualquier actriz de cine para adultos que se contorsiona para el muchacho en la pantalla, el mundo del libro se le exhibe en tanto fetiche que debe ser alcanzado. ¿Pero de qué manera?, ¿para qué? A la hora de perseguir los placeres, el deseo del libro tenderá a satisfacerse en los resúmenes burdos del Rincón del Vago y de Monografías.com; en las malas adaptaciones cinematográficas y los audio-libros; recursos con los que, de todas maneras, no acabará comprendiendo de qué va esto de la lectura.

Así parecen estar las cosas: sepultado debajo de tanta publicidad y ferias del libro, escombrado entre lecturas obligatorias y del hábito de leer, el lector asoma una mano y pide que lo rescaten. Quien se asume como «lector» aparece en su comunidad como un factor diferencial, no teniendo más remedio que hallar a otros lectores para situarse en una frontera entre los libros que ha leído y los que no ha leído, pudiendo establecer un comentario crítico de ambos corpus.

Pierre Bayard, crítico francés, dejó dicho en una entrevista, que «los libros son como los seres humanos: no estamos obligados a enamorarnos de todas las personas que conocemos», aleccionando así que cada individuo genera un sistema flexible de lecturas a las que accede por placer y, muchas veces, por asuntos extraliterarios. ¿Qué es literatura, a fin de cuentas? Es eso: la fusión total entre un lector y un texto. Pero detrás de ese texto, brilla toda una comunidad.

Eduardo Galeano tiene un cuento con el que me gustaría cerrar esta charla, contra el reclamo de que no se lee. Si ese reclamo es enunciado por alguien que nunca ha entusiasmado a otro con sus lecturas, no me queda más que rechazarlo:

Un hombre del pueblo Neguá, en la costa de Colombia, pudo subir al alto cielo. A la vuelta, contó. Dijo que había contemplado, desde allá arriba, la vida humana. Y dijo que somos un mar de fueguitos.

-El mundo es eso- reveló-. Un montón de gente, un mar de fueguitos.

Cada persona brilla con luz propia entre todas las demás. No hay dos fuegos iguales. Hay fuegos grandes y fuegos chicos y fuegos de todos los colores. Hay gente de fuego sereno, que ni se entera del viento, y gente de fuego loco, que llena el aire de chispas.

Algunos fuegos, fuegos bobos, no alumbran ni queman; pero otros arden la vida con tantas ganas que no se puede mirarlos sin parpadear, y quien se acercan, se enciende.

Sinceramente espero que en algún momento de sus carreras, se les haya acercado alguno de esos fuegos, y que los hayan encendido tanto que no se conformen simplemente con leer, sino transmitir esa experiencia de lectura en un aula. Eso, a la larga, significa ser profesor.

 

Fantasías futboleras de ayer y hoy

Para mi padre, que enseñándome la metafísica del fútbol me enseñó la metafísica de la vida.
Para Marcello, Memito, Turbina, Fifo y Peto, chilenos que aún lloran.
Para Jorge Pérez, Alí Calderón y Víctor Elías, mexicanos futboleros de corazón.

 

Dejó dicho el doctor Freud, en «El poeta y los sueños diurnos», que los hombres felices no fantasean, y sí los insatisfechos. Phantasieren es el término psicoanalítico. Y sí, fue hermoso soñar, tener esos Tagtraum: dos copas América ganadas a pulso, haciendo llorar al propio Messi, unas eliminatorias que prometían y una actuación fabulosa en la Conferaciones.

Pero se acabó: el pasado martes 10 de octubre, Brasil nos devolvió el «maracanazo» con tres pepas, Argentina salió a ganar, y no contábamos con la astucia del Perú, que le empató a Colombia y se metió al repechaje.

Después de secarme los mocos con la manga del saco, y pensar en un pato lleno de hormigas en el estrecho de Magallanes –como pedían las instrucciones para llorar del Gran Cronopio–, debo decir que para el pueblo chileno el fútbol ha sido siempre Tagtraum: cuando le ganamos a Portugal en la Copa Confederaciones o a Argentina en la Centenario, no teníamos la mente en esos partidos, sino que ya visualizábamos a Claudio Bravo levantando en Moscú la buena, la dorada de los hombrecitos con los brazos alzados. Y eso fue, precisamente, lo que hizo que perdiéramos con Paraguay y Bolivia en aquellas fechas fatídicas del 31 de agosto y 5 de septiembre del 2017.

Cuando te crees conductor experto es cuando derrapa la moto, y eso la selección chilena no es capaz de entenderlo.

Casi nunca escribo sobre esto –no soy Valdano, Villoro ni Galeano (por suerte, diría el Pepe Torres)–, pero para trascender la contingencia y repensarnos, van estos seis aguafuertes futboleros, chispazos de recuerdos muy personales donde, hablando en «lacanés», imaginé como chileno momentos gloriosos ante el espejo, sólo para terminar devorado por das Ding.

seleccion1

  1. Condorazo. El primer recuerdo futbolero que tengo en mi vida es el de un arquero tirado en el pasto del Maracaná, retorciéndose de dolor. Se llamaba Roberto Rojas y le apodaban el «Cóndor», como uno de nuestros símbolos nacionales. Era un guardameta extraordinario. Yo vivía en un pueblo llamado El Salvador, al norte de Chile, y allí, como la infancia siempre es democrática, los hijos de ingenieros convivían con hijos de mineros, en la misma escuela única y en las mismas canchas de tierra. Nadie quería ser Patricio Yáñez, el delantero del momento: todos habíamos pedido a Santa Claus guantes de arquero para parecernos al Cóndor Rojas. Hasta que el 3 de septiembre de 1989, en plena eliminatoria para Italia ’90, una bengala cayó cerca del arco de Rojas. Lo que vimos a continuación fue trágico: el ídolo sangrando, el árbitro dudoso si detener o no el partido, el Pato Yáñez haciendo señales obscenas hacia la tribuna, todos nuestros jugadores levantando en vilo al capitán para llevárselo a camarines. Fue un escándalo de proporciones. Alguien habló, incluso, de romper relaciones diplomáticas con estos brasileños criminales. Deporte Total, la revista más popular entre los peloteros, sacó una portada tremenda, en la que clamaba justicia. Semanas después supimos que había sido una farsa: en el guante, el Cóndor Rojas llevaba un bisturí y se había cortado a propósito, montando todo ese teatro para que el partido acabara empatado, como mandaban los reglamentos de la época. La vida es irónica: Roberto Rojas acabó su carrera como entrenador de porteros, nada menos que en Brasil. En tanto, en El Salvador, todos los niños colgamos los guantes: otro becerro de oro derrumbado, más aún después de que la FIFA –históricamente abusiva con Chile– nos negó la participación en los dos mundiales siguientes.

 

  1. La espalda de Margas. Javier Margas era un tipo alto, robusto, un defensa que mandaba balonazos tremendos, capaces de habilitar a la dupla Za-Sa (Zamorano-Salas) para un gol inminente. El 16 de noviembre de 1997, amarramos nuestro paso al primer mundial al que nos dejaron ir, después del Condorazo. En los descuentos, a pesar de que íbamos ganándole a Bolivia 3-0, ya no teníamos uñas que mordernos. El técnico de entonces era un uruguayo intragable, Nelson Acosta, que había asumido la selección después del fiasco de Xavier Azcargorta y que en ese momento ya no sabía qué más gritar desde el banco –paréntesis: siempre he pensado que Chile gana a pesar de sus técnicos y gracias a sus capitanes. A Bielsa le debemos buena parte de nuestro actual sistema de juego (grande Bielsa), pero ganamos las Copas América y casi clasificamos a Rusia 2018 a pesar de Sampaoli y de Pizzi, y gracias a Bravo–. Entonces, cuando el árbitro pitó el final del partido, Javier Margas amagó el balón con el pie derecho, lo elevó al cielo como con una catapulta y lo recibió en el hueco de su espalda. Eso para mí, que suelo marcar siempre simbólicamente los hitos importantes, fue soberbio. Gran defensa, cuestionable sujeto: se tiñó maradonianamente la cabeza, aunque con rojo, blanco y azul, y organizó a sus compañeros para que se pusieran en contra de la prensa. Al final acabó rico, invirtiendo sus ahorros de futbolista en una cadena de moteles.

 

  1. Dos golazos de Salas. Iván Zamorano era la estrella, el líder, la insignia de sheriff de esa selección que fue a Francia ’98: había sido pichichi con el Real Madrid a pesar de Valdano, que no quería ponerlo en la cancha por «indio» y, básicamente, le había ganado a la vida en todos los aspectos (goleador, futuro familiar asegurado, departamento y auto de lujo, novia modelo y rubia, etcétera). Pero la balanza inclinada hacia Zamorano tenía, en el otro platillo, al balance, alguien que le ganó con más ahínco aún a la vida, triunfando por la pura sangre mapuche que tenía y que le inflamaba las venas: José Marcelo Salas Melinao. De Salas recuerdo vivamente dos cosas; ahí te van: a) En el primer partido del Mundial de Francia, íbamos empatando 1-1 con Italia. Chile movía el balón de la mitad de la cancha hacia arriba, buscando entrar por tierra hacia el área de Buffon. Hasta que a Martínez se le ocurre atacar por aire, y manda un centro formidable que hizo que Salas se convirtiera en Zamorano, es decir, que se suspendiera en el aire para cabecear, algo que no era su especialidad. Golazo. Luego, ese partido nos lo robó Lucien Bouchardeau, el árbitro nigerino que marcó un penal fantasma para Italia; b) El 11 de febrero de 1998, en el Estadio de Wembley, Inglaterra iba confiada a zamparse a una selección chilena que llegaba sin Zamorano a ese amistoso preparatorio. Pero apareció el «Matador» Salas para jugar, lejos, su mejor partido como profesional. El primer tanto fue impresionante: centro frontal del Coto Sierra desde media cancha, control de Salas con el muslo izquierdo y disparo preciso, que deja cazando moscas a Nigel Martyn, el arquero inglés. En ese partido debutaba una promesa, un tal Michael Owen, pero Salas se llevó todas las miradas y lo confirmó como el gran sudamericano que habría de triunfar en la Lazio.

 

  1. Shopping. En Brasil, el Cóndor Rojas cometió la mayor vergüenza del futbol chileno. En octavos de final de Francia ’98, nos eliminó Brasil. En octavos de final de Brasil 2014, nos eliminó Brasil. En eliminatorias a Rusia 2018, nos sacó Brasil. En fin, Brasil ha sido la gran bestia negra, incluso en su peor momento con Dunga, pero juegan en buena lid y los respetamos. La otra vergüenza del balompié nacional ocurrió después de empatásemos con Italia, Suiza y Camerún, y pasáramos a segunda ronda felices, con vítores y serpentinas. El 27 de junio de 1998, nos dimos con el muro en la cara: César Sampaio nos hizo dos goles y Ronaldo –que en ese momento era un crack y ni panza tenía–, otros dos. Lo que hizo Salas fue honorífico: casi solito, armó la jugada y anotó el gol del descuento. Lo de Zamorano, eso sí, no tuvo perdón. Después de acabado el partido 4-1, se acercó a Ronaldo, su compañero en Ínter de Milán que le había quitado el derecho a usar el 9 en la espalda, y se lo llevó abrazado a vestidores, festejándolo. Después supimos que Nelson Acosta no había obligado a ningún chileno a entrenar ni a probar estrategia táctica alguna antes del encuentro con Brasil. Al dar por perdido ese partido antes de jugarlo, los había dejado que fueran de compras a los Campos Elíseos. La máxima de O’Higgins, el Libertador de Chile, «vivir con honor o morir con gloria», no la había cumplido ni el propio capitán de la selección. Ahí nos fuimos al carajo y costó clasificar otros dos mundiales.

 

  1. Doce pasos. De acuerdo: Argentina hoy es una sombra de lo que fue aquella selección del’78 y del ’86, de la que comentaristas, jugadores y oportunistas han estado comiendo todas estas décadas, sin nutrirse demasiado. Pero igual, aguantarle una final completa a Argentina es un mérito. Sólo lo han hecho Alemania, en Italia ’90 y en Brasil 2014, y Chile, en Santiago (2015) y en Nueva York (2016). Fueron los mejores momentos de esta máquina roja actual, de esta selección chilena que con Alexis, Vidal, el Pitbull Medel, el Gato Silva, Claudio Bravo, el Negro Beausejour y Carlitos Aránguiz jugaba como la Holanda de Cruyff, pero con la llegada y fiereza de un equipo africano. No lo olvidaremos nunca: le sacamos lágrimas al supuesto D10S e hicimos comer pastito verde a Sergio Romero, primero con el penal colocadísimo de Alexis Sánchez, el 4 de julio de 2015, y luego con el cañonazo romperedes del «Gato» Silva, el 26 de junio de 2016.

 

  1. Autogolazo. El comienzo del fin fue la noche del 31 de agosto de 2017, y en cancha propia para más pelotudez. Un tiro libre sencillo de Paraguay terminó en un autogol hiperbólico del propio Arturito Vidal. Se trató, tal vez, de uno de los mejores goles del Rey Arturo, sólo que en puerta propia. Vimos esas imágenes una, y otra, y otra vez, con el mismo estupor de cuando se cayeron las Torres Gemelas, ahogando en los labios las preguntas propias de la desolación: ¿cómo?, ¿qué pasó?, ¿por qué a nosotros? En el video se ve que algo le dice Bravo a Vidal, y no parecían palabras de consuelo. Ése fue el comienzo del fin: la selección chilena saca la garra, gana y clasifica a pesar de sus técnicos –a excepción de Bielsa, todos muy inferiores–, pero se hunde completamente cuando es el capitán del equipo se da por vencido. Nada que reprochar al enormísimo Claudio Bravo, portero muy superior a Nelson Vargas y encaminado a ser un Cóndor Rojas: él fue sólo una víctima del propio desgaste de una máquina a la que se le empezaron a salir las tuercas; tuercas que, al parecer, no se mantuvieron firmes en la máquina porque rodaron por los bares de esas ciudades donde tenían que competir.

 

Zurita

Para Pepe Torres, por la amistad de antes y más por la de ahora.

Ayer, por chat, conversamos Pepe Torres y yo sobre poesía.

¿Y ese quién es?

El Pepe Torres del pasado era mi profesor en un taller de escritura creativa, por el 2005. El Pepe Torres del presente es, hoy por hoy, uno de los creadores más vitales de Chile: un cinépata tremendo, un activista de la imagen, un escritor y guionista que, como un perro luego de la tormenta, se ha sacudido del lomo todas las aguas malas de la tradición occidental, en especial las de nuestro país. Tiene una frase célebre: «Me gustan algunos libros, pero no me interesa para nada la literatura». Pepe pone a distancia, con vehemencia, todo aquello que no le parezca energético, vital, una fuerza poderosa que rompa muros y taladre conciencias. Era fan de Álex de la Iglesia, por ejemplo (ahora no lo sé). Era ultra-fan de Kill Her First, la banda hardcore alemana (ahora tampoco sé). Cuando leyó Clowns, mi primera novela, le gustó pero me dijo eso: que a los personajes, como a las guitarras, les faltaba distorsión, brutalidad, robustez.

Ya entrado en la treintena, creo cada vez más en esta enseñanza. El arte no funciona como abstracción: leer, escuchar música o ver películas te tiene que producir lo mismo que meter los dedos en el enchufe. Me acuerdo, ahora, que Mario Valdovinos, mi otro maestro, se apoyaba en unos versos de Gabriela Mistral para ejemplificar lo mismo: «O me da la ráfaga embriagadora del mar sobre la cara o no me da nada».

He aquí el asunto: en los últimos meses, Pepe Torres le ha seguido los pasos, con una cámara al hombro, a Raúl Zurita. El resultado es Verás un Dios de hambre, un proyecto plástico y audiovisual que se estrena este sábado 7 de octubre en la Galería de Arte Isabel Aninat, en Santiago de Chile.

«Poetazo. El resto es perder el tiempo» me dijo Pepe ayer, mientras me contaba lo del estreno. Empecé a tirarle nombres de aquellos poetas que me han dejado algo: Teillier, Parra, Lihn. Me bateó todas las pelotas, una a una. «Basta de boleros. No vale perder el tiempo con viejos culiaos como ellos», replicó. Me reí. A mí Teillier me parece notable. El Parra del principio, también. Igual el Lihn de La musiquilla de las pobres esferas. A él no. «Esos culiaos existen sólo porque tienen groupies», dijo, y me recordó el poema «No importa», de Mauricio Redolés, que tantos problemas le trajo en la TV chilena a comienzo de los ’90. Le pregunté por otro poeta, además de Zurita, que le agitara las aguas. «Juan Carreño», me dijo, «un joven radical». Y luego sentenció: «Aunque Raúl es el más punk de todos».

zurita

Tengo que decirlo, Pepe, perdona: Raúl Zurita fue mi profesor en una infecta clase optativa de la universidad que tenía justo nombre de bolero: «Poesía y nuevo mundo». Para dar la clase, Zurita se sentaba en la mesa y desde allí se ponía a hablar solo. Parecía un tótem, una especie de ídolo prehispánico, con la cabeza muy grande y las manos y los pies muy chicos. La mitad de mis compañeros no tenían idea de quién era ese señor barbón y tartamudo. Los que sí, trataban de superponer la imagen de aquél que en los ’70 se había intentado echar amoniaco en los ojos y se había quemado la mejilla con este señor de ahora, del 2000, que había escrito unos poemas militantes malísimos y que reverenciaba a un gobierno como el de Lagos, que acabó defraudando, como todos.

No recuerdo exactamente las cosas que decía, pero las decía sin ganas. Como si la cátedra le molestara. Yo quería, como en las clases que tuve con Pablo Azócar o con Jaime Collyer, que en cualquier momento se le disparara la psicopatía, que despertara Mr. Hyde por el vuelo de una mosca. Pero no. Hablaba de repente como dando una revelación y de repente como dando el reporte del clima. En esas clases mis compañeros escuchaban música o dormían. Él le hablaba a seres que, posiblemente, habitaran sólo en su cabeza. A los cuarenta y cinco minutos de empezada la clase, ya la daba por terminada. En otras sesiones, enviaba a su ayudante, una estudiante de últimos semestres de Literatura Creativa que se parecía a Chyna, la luchadora de la WWE que, cuando veíamos el programa, era aún la pareja de Triple H y no se dedicaba al porno. La ayudante hablaba de libros básicos, como El llano en llamas o Rayuela, y juraba no haberlos leído. Zurita, en cambio, recomendó algunas cosas útiles. Nos dijo que leyéramos el Ulises de Joyce completo si queríamos enterarnos de qué iba la vida. Pocos le hicimos caso. Yo lo intento releer cada año y aún no me entero muy bien de qué va el libro. Y ya de qué va la vida, figúrate.

En fin. Diez años después me tocó escribir sobre el exilio e insilio chilenos y mi texto, como movido por un río subterráneo, desembocó en C.A.D.A. y en los primeros libros de Zurita. Algo me decía que debía darle tiempo a ese apartado, así que leí Anteparaíso de un jalón, y a la mitad de Purgatorio entendí la sentencia de Torres, antes de que me la dijera: «Destrocé mi cara tremenda/ frente al espejo/ te amo –me dije– te amo/ Te amo a más que nada en el mundo», puede leerse en Purgatorio, como un modo de justificar el por qué involucrar su propio cuerpo, ya estigmatizado, ya lacerado, en la oleada de irracionalidad y violencia de la época dictatorial. «Entonces, aplastando la mejilla quemada/ contra los ásperos granos de este suelo pedregoso/ –como un buen sudamericano–/ alzaré por un minuto más mi cara hacia el cielo/ hecho un madre/ porque yo que creí en la felicidad/ habré vuelto a ver de nuevo las radiantes estrellas», continuaba en Anteparaíso, tras haber asimilado el gesto del pasado como parte de una nueva identidad que, ahora, era capaz de levantarse esperanzada.

Sin duda, era el poeta que había puesto al servicio de la brutal historia del Chile reciente su propia poesía y su propio cuerpo. Por eso en él la escritura poética y la performance son indiferenciables. Más hardcore que eso, imposible.

Grande Zurita. Yo lo conocí ya tranquilo, ya académico, ya medio aburguesado, pero Zurita habló, verdaderamente, desde el dolor que sentía por todos. Y eso puede evidenciarse en cualquiera de sus primeros poemarios. «Zurita recuperó para sí el aliento trágico de la catástrofe y la expuso de modo central en su obra», anota Álvaro Bisama en un análisis notable. «Purgatorio es, de un modo casi insoportable, eso: el martirologio de un artista al que no le queda otra opción que mostrarse como un cuerpo herido, cuya poética se ha convertido de un momento a otro en tierra yerma».

Quisiera poder costearme hoy mismo un viaje exprés a Chile para acompañar a Pepe en el estreno de Verás un Dios de hambre, sobre todo para contarle esta anécdota que, seguro, le sacaría carcajadas: Zurita también tiene groupies. Una, en especial, se tomó hace un par de años una foto con él en una firma de libros. Después de estamparle sus garabatos en el ejemplar de Purgatorio, la groupie lo abrazó. Impulsivamente, pegó su mejilla a la mejilla de Zurita y le besó la mano derecha. Por chat, también, me hizo llegar esa foto. Al verla, sonreí. La groupie –muy escrupulosa en su vida personal, por cierto– probablemente nunca sabrá que su cara había tocado la cicatriz de la quemada y, peor, que sus labios habían estado en contacto con la misma mano que usó Zurita para masturbarse mientras veía, en el Bellas Artes, una parodia de Manuel Rodríguez con senos.

*La foto es cortesía de Pepe Torres, quien capturó esos ojos sin amoniaco y esa mejilla casi sin cicatriz. A él todo el (C).

Él me mintió

Tengo un amigo –pongámosle Tristán– cuya esposa –pongámosle Isolda– pensó durante un tiempo que su esposo era cocainómano: mientras Isolda lidiaba en casa con la comida y con niños llorones, Tristán se encerraba de cuarenta minutos a una hora en el baño. Cuando salía, parecía demasiado feliz. Un día le abrió la puerta de golpe, y lo que Isolda descubrió fue a Tristán con los audífonos del iPod bien metidos en los oídos y un libro, abierto por la mitad.

Yo he hecho lo mismo, muchísimas veces, aunque por menos tiempo debido al miedo a las almorranas. Pero sí, he mentido con reuniones de trabajo que no existen, con colas fantasma que se alargan en el supermercado, con encuentros con amigos que no tengo, sólo para poder quedarme un rato solo y así leer unas páginas más antes de cumplir, y bien cumplidas, las responsabilidades laborales y familiares.

El engaño, la mentira, el embuste, la suplantación, cruzan nuestras vidas. Si no existieran, creo que desmoronaríamos nuestra identidad por completo. Pessoa también fingía trabajar mientras inventaba heterónimos imposibles y así escribir poesía. Igual William Carlos Williams y Conan Doyle, que entre paciente y paciente en sus consultorios rascaban tiempo para garabatear algún papel.

A mediados del siglo XIX, Nathaniel Hawthorne leyó en el periódico la historia de Wakefield, un hombre que, una noche, salió de su casa señalándole a su esposa que haría un viaje de negocios de apenas tres días. Pasó una semana, dos semanas, un año, veinte años completos sin volver. Dado por muerto, la mujer supo guardar viudez. Hasta que un día, Wakefield, así como salió, entró a su casa: había pasado todo ese tiempo viviendo en el edificio de enfrente, espiando a su esposa y al hueco que había dejado en la otra acera. «No seguiremos a nuestro amigo a través del umbral», acaba diciendo Hawthorne al final, sin duda la mejor parte del relato. «Nos ha dejado ya bastante sustento para la reflexión, una porción del cual puede prestar su sabiduría para una moraleja y tomar la forma de una imagen». (Desobedientes a esta advertencia, hay temerarios que han querido hacer ucronías o apéndices a este cuento perfecto. Ahí están los varios fracasos cinematográficos; ahí está Fabienne Bradu, que fabula en insufrible clave feminista sobre el destino de la señora Wakefield; ahí está una novela llamada, justamente, La mujer de Wakefield, de Eduardo Berti, que dejé a la mitad porque el bostezo ya era universal). La moraleja, o forma de una imagen, como marca Hawthorne, no está en los antecedentes y consecuencias de los personajes, sino en hallar el núcleo mismo del engaño cuando éste se produce. ¿Qué motivaciones tiene Wakefield para, como el personaje Karol Karol, en Blanc, de Kieslowski, salirse de su propia vida y contemplar el agujero que allí ha quedado? Allí hay una sutileza de engaño, la permutación de un sujeto por su propio fantasma, que acaso Borges haya sido el único que supo leerlo correctamente (sobre todo en esa parte que dice: «Hawthorne había leído en un diario, o simuló por fines literarios haber leído en un diario, el caso de un señor inglés…»; otro modo de reafirmar el verso de Pessoa, «el poeta es un fingidor»).

mentira

Sí, hay series como Lie to me y webs como Adult Friend Finder abriendo otras aristas del tema de la mentira, pero en esos casos los cuestionamientos a la verdad no parecen tan pronunciados. Y es que hay engaños brutales. A mediados de los ’70, Jean-Claude Romand, supuesto médico francés, convenció a sus familiares y amigos de haber obtenido un trabajo como investigador en la Organización Mundial de la Salud. Cada mañana besaba a su esposa y a sus hijos, y salía de su casa. Pero en lugar de conducir hasta el recinto médico, se perdía en los bosques del macizo del Jura y en varios estacionamientos públicos, con todo el día a su disposición. ¿Qué hacía con ese tiempo? Leía. Pensaba. Inhalaba y exhalaba, sentado en un tronco podrido del bosque. Cuando caía la tarde, regresaba al hogar. Probablemente, cenando con su familia, contaba algunos pormenores inventados de un trabajo inventado. Hasta había convencido a los suyos de que se avizoraba un ascenso. ¿Por qué dudar de él, más aún si cada quincena había un pago, que salía de las múltiples estafas que hacía a varios incautos, entre ellos a su amante y a su propio suegro?

Así estuvo Romand por dieciocho años, hasta que el 9 de enero de 1993, acorralado por sus prestamistas, asesinó in cold blood a sus padres ancianos, a su mujer y a sus dos hijos que, en ese momento, tenían la edad que tienen ahora los míos (cinco y tres años). Estaba tocado, qué duda cabe, pero la declaración que dio en el juicio no pudo ser más razonable: «Mi familia no aceptaría la verdad».

El verso de Serrat, «nunca es triste la verdad/ lo que no tiene es remedio» se puede fácilmente voltear aquí. ¿Qué seremos capaces de hacer para que una verdad no agreda? Éste es el núcleo de la novela El adversario, de Emmanuele Carrère, tremendo escritor francés, ganador este año Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances. Leyendo ese libro, pequeño pero demoledor, el sentimiento es aún más pronunciado: ¿por qué se miente?, ¿no es suficiente, acaso, con la verdad para mantener estable una situación laboral, familiar, conyugal? ¿Hasta dónde estamos dispuestos a mentir por temor a desencajar, a que toda esa estructura pesada que arrastramos a diario en lo social no se desmorone, mientras por debajo hacemos lo que realmente deseamos?

A Juan Forn fue al primero a quien le oí esta anécdota sobre John Cheever. En un tiempo, Cheever, al igual que Romand, se despedía de su esposa en la puerta de su departamento y bajaba las escaleras. Pasaba el piso dos, el piso uno, el lobby del edificio y continuaba aún más abajo, hasta el cuarto de lavado. Ahí, entre las secadoras y las pilas de ropa sucia, guardaba una máquina de escribir. De ocho a seis aporreaba las teclas. En esas jornadas laborales en el cuarto de lavandería surgieron, probablemente, «El día que el cerdo se cayó al pozo», «La Navidad es triste para los pobres», «Tiempo de divorcio» u otros de sus cuentos maravillosos. No sé, la verdad, de dónde salía la quincena alternativa que Cheever le llevaba a su esposa, pero la simulación es notable, y yo –lo confieso– quise hacer lo mismo en una etapa de mi vida, aunque con resultados paupérrimos. He optado, al final, por el método de William Carlos Williams: entre una clase y otra, entre una cambiada de pañal y otra, usar los cinco minutos para garabatear algo que, luego, pueda volverse literatura.

La suplantación, creo, deviene en un acto nobilísimo cuando la causa es vivir en segundo plano una vocación. Al final, para hacerle frente a la aplastante máscara de lo social, se miente con el fin de ganar algo de tiempo y así vivir esa parte de la vida que se considera más verdadera.

Con Kureishi en el ascensor

Entre el 2004 y el 2005 viví un entreacto particularmente feliz. Venía de algo muy bueno (la escritura de una tesis sobre Cortázar) e iba a algo mejor (mi partida de Chile a España). Pero eso mejor que vendría aun no llegaba, así que me sentía en un limbo ideal. Era de esos pocos intermedios de vida en los que eres inmensamente feliz y tienes conciencia de serlo. Eso es raro, pasa pocas veces. Vivía aún en la casa de mis padres, en mi cuarto de adolescente –qué murakamiano sonó eso–, pero salía por las mañanas a tomar el metro y bajarme en la estación Salvador. Allí, a pocos pasos de la escalera de salida, serpenteando por un sendero de gravilla, de ciruelos y jacarandas, se encontraba el Parque Balmaceda. Y hundido en el Parque Balmaceda, el Café Literario de Providencia, un edificio bello, tan tomado por la vegetación que parecía un templo maya salvado de la depredación colonizadora.

(Paréntesis: El enorme Jean Rollin tenía una locación fetiche, la playa de Pourville-lès-Dieppe, donde ambientó buena parte de sus películas. En Clowns, en Infectados y en varios de los cuentos publicados o impublicables que he escrito, aparece el Parque Balmaceda. Aquí el motivo: ese Parque, y en particular el Café Literario, fueron mi escenografía para esos últimos y felices años chilenos).

Ese Café alojaba una biblioteca rara. Podías no encontrar un ejemplar de Las lanzas coloradas o de El mundo es ancho y ajeno (mejor; como todo hay que decirlo, diré que ambas son intragables), pero en cambio hallabas Una temporada con Lacan, de Pierre Rey –el único ejemplar de Chile, yo creo– y buena parte de los libros del british dream team que filtrara Jorge Herralde al español: Julian Barnes, Ian McEwan, Martin Amis, Kazuo Ishiguro y Hanif Kureishi.

Los pedí prestados a todos. Leí con poco fervor Bajo las sábanas, de McEwan, y, con algo más de interés, Dinero, de Amis, aunque las historias de drogatas que se sienten la gran cosa nunca me han templado. Tumbado en la cama, recuerdo haber tenido una expectativa mayúscula con El buda de los suburbios e Intimidad, de Kureishi, sobre todo por un comentario de Cressida Connolly sobre Kureishi, estampado en la contraportada de la última novela: «[Es] el más inteligente de los “chicos malos” de la literatura inglesa».

No se equivocaba. Empecé a leer y el mundo desapareció. Sus libros eran puro vértigo. Karim Amir, en El buda…, era un personaje que narraba en primera persona las dificultades de ser inmigrante en el Londres de los años ’60 y ’70, así como le ocurriera a Kureishi; que amaba el rock y el punk, igual que Kureishi; que había que comerse la vida a mordiscos grandes y atragantarse con ella antes de cumplir los cuarenta, como lo estaba haciendo Kureishi; pero aun así, era una novela que iba más allá de lo autoficcional. Kureishi parecía haber escrito una de esas tan odiadas «novela del yo» pero dándole un giro. Y ese giro se convertía en huracán cuando pasaba por tres ejes: la ironía, la automarginación y la inconformidad.

Kureishi (1)

Era una ironía peligrosa, cuasi punk, porque rompía el hechizo de que había un futuro posible; era una automarginación necesaria, porque implicaba empoderarse en los márgenes y desde allí generar un lugar de enunciación –inevitable hablar en clave poscolonial con Kureishi–; y era una inconformidad a todo lo que oliera a institucionalidad: la sexualidad normada, los medios, la superestructura política, la familia, la escuela y la universidad –donde, como dijera Deleuze, uno nada más va a aprender consignas y a que lo aplasten–.

Me bajé de un saque, luego, Intimidad, y ese libro me voló la cabeza. Junto con Desgracia, de Coetzee, Plataforma, de Houellebecq, Ocio, de Fabián Casas y otros, es de los libros al que más relecturas le he dado. Al derecho, al revés, parriba y pabajo. Se trataba de la historia de Jay, escritor y guionista que a pesar de haber logrado estabilidad en todos los aspectos de su vida –o quizás precisamente por eso–, decide abandonarlo todo. Pero todo: mujer, hijos, trabajo. Esa historia me conmovió duramente a los 23 años, cuando ni siquiera tenía mujer ni hijos y menos empleo. Me siguió conmoviendo aún más cuando ya tuve todo eso, sobre todo porque te ponía a pensar si realmente tienes algo así. ¿Lo tienes? ¿No será todo esto un préstamo que, como un libro de la biblioteca, vas a querer retener pero igualmente te lo van a pedir de vuelta?

Tanto El buda de los suburbios como Intimidad tienen subrayadas páginas completas, que es el único modo de humanizar un libro. Aún tengo frescas algunas Kureishi-quotes: «a pesar de todo, la depresión y el odio que sentía hacia mí mismo, ese constante deseo de mutilarme con cascos de botella rotos, esa especie de crisis de aturdimiento y de sollozos, esa sensación de que el mundo acabaría por aplastarme, persistían con fuerza. Y no obstante, sabía que no iba a enloquecer»; «herir a alguien es un acto de involuntaria intimidad. Seremos conocidos peligrosos con una historia en común»; «debería reflexionar sobre qué es lo que me gusta de la vida y de la gente. De lo contrario me arriesgo a convertir el futuro en un erial, eliminando toda posibilidad antes de que nada pueda fructificar. Es fácil matarse sin morir. Por desgracia, para alcanzar el futuro uno tiene que vivir el presente».

Luego de casi quince años leyéndolo, por fin, en el marco del segundo Hay Festival que se celebró aquí en Querétaro, se me hizo conocerlo. La pasé mejor que en el primero, en parte porque asistí a todos los eventos donde Kureishi intervino. Habló sobre los 50 años del Sgt. Pepper’s, y se comió vivos a los otros panelistas –entre ellos Joselo, de los tacubos, cuyo retraso mental se hizo evidente en las respuestas–. Habló sobre adaptación cinematográfica, junto a Lionel Shriver y Guillermo Arriaga, en una charla muy equilibrada (pura matemática: cuando pones inteligencia con inteligencia, el resultado suele ser bueno). Finalmente, charló sobre su vida, pasión y obra con una muy tibia Gabriela Jáuregui –la niña de labios bonitos, la memoriosa de las cosas–, a la que también se zampó con todo y zapatos. La conclusión fue obvia: Kureishi, sin exageraciones, y recordando a Connolly, es una de las mentes más brillantes y atractivas de este tiempo.

Y aquí la anécdota del título (que sí, ahora que lo releo parece frase de fantasía erótica, pero no). Cuando acabó la primera conferencia y Kureishi ya estaba de espaldas, nos subimos al escenario una chica de pelo púrpura y yo, y le gritamos: «¡Hanif!», con la esperanza de que nos firmara nuestros libros. Una joven del staff, que le servía de traductora y que empezó a llevárselo tras bambalinas, nos dijo que las firmas serían en la segunda planta, que la siguiéramos. Y entonces, bajamos los cuatro por unas escaleras hacia un backstage cero glamoroso, pasamos por puertas y rejas, entre escobas y paneles, y llegamos a un pequeño elevador. Allí nos metimos como pudimos. Y entonces, a centímetros de distancia, me vi cara a cara con Kureishi. Ahí, justo, ahí, estaba con el Buddha of suburbian en el mismo ascensor, en un evento raro en una ciudad que se parece al planeta Marte. Y pude fijarme en las imperfecciones de su frente y de su nariz. Y lo único que atiné a decirle fue, en mi inglés chisporroteado, si era su primera vez en México. «Oh, yeah», se limitó a responder, y empezó a contestarle un whatsapp a su hijo, en un iPhone negro, todo madreado.

Kureishi (2)

En mis ejemplares del Buda y de Intimidad estampó simplemente mi nombre, una H y una K. Ya se sabe: a los escritores hay que leerlos, no conocerlos. Pero esa forma de conocerlo me supo a revelación, un satori involuntario.

«El mundo es una falda que quiero levantar», señalaba Jay al comienzo de Intimidad. Justo con esa sensación uno sale de la lectura de cualquier libro de Kureishi.