La edificación de Roma

Ya estrenaron Roma, la esperadísima octava cinta de Alfonso Cuarón como director. Tengo unas ocho cosas que decir, luego de verla y quedarme perplejo:

  1. Por mucho la mejor película mexicana de los últimos, no sé, cinco años por poner un número. Eso es bueno, porque les exige a los cineastas y guionistas a tener más producciones tipo-Roma y menos películas tipo-humor-Derbez-nefastillo.
  2. Un acierto, en primer lugar, filmarla en blanco y negro, y no sólo por la fotografía y la composición de la imagen y bla-bla-bla (lo que le encanta alardear a los estudiantes de cine), sino porque los recuerdos siempre tienen ese matiz. La historia se enclava a comienzo de los ’70, pero lo que sorprende es cómo el tiempo parece detenido (por ejemplo, la escena del enfrentamiento entre estudiantes, granaderos y FUA’s (o del MURO), donde una chica abraza a su novio agredido, recuerda la escena de Naomi y Joel, en septiembre de este año en la UNAM).
  3. Lo que más me gustó es que trabaja simbólicamente el agua. Todo el tiempo hay escenas donde los calcetines gotean, la lluvia limpia la colonia Roma, los grifos de la cocina tienen fuga, etc. De hecho, la película se abre y se cierra parecido: el agua que va y viene arrojada por Cleo al comienzo para limpiar el porche de entrada parece una marejada, y la película tiene su clímax justo en la playa (donde convergen el dolor de los niños, de la patrona y el suyo propio por el bebé muerto). Ya lo decía el buen Tales de Mileto, lo que anima todo ser viviente es el agua, y lo que le pasa al agua me pasa a mí.
  4. Es una película universal. Es decir, el tema de la asesora del hogar o nana que sostiene emocionalmente a toda una familia funciona aquí, en Chile, en Polonia y en todas partes. Son aquellas personas que de forma silenciosa aguantan, desde las bases, todo el edificio afectivo de una casa, y eso aparece también en las novelas de José Donoso y por aquí-por allá en Tennesse Williams.

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5. En ese sentido, era una película pensada para que un solo personaje, el de Cleo, sostuviera toda la historia. Y ahí Yalitza Aparicio se lleva todos, todísimos los aplausos. Era lo que buscaban los neorrealistas, entre otros cineastas de vanguardia: personas no contaminadas con las técnicas de actuación archisabidas para que mostraran delante de las cámaras mayor autenticidad en la interpretación. La pobre Cleo se quiebra y desborda una sola vez en la película, una sola vez, y es la vez que estamos esperando desde el minuto 1: en la de playa. ¿Y por qué? Porque de venir siendo el sostén emocional de esa familia, sabe por fin que ya tiene una red que la va a sostener cuando ella se caiga.

6. Insisto, es una película universal. Por ahí leí comentarios obtusos que decían que si no eras de la Ciudad de México –es más, que si no habías vivido en la Colonia Roma– no la ibas a entender. Pfff, por favor: las cosas se entienden siempre mejor cuando las observas con la mirada del extranjero curioso (de hecho, las mejores novelas sobre México, por ejemplo, no las escribieron mexicanos: Malcolm Lowry, D. H. Lawrence, Roberto Bolaño, etc.). Es una estupidez evaluar una película en términos de la mímesis con el paisaje y las circunstancias. La película se aguanta sola por el guion y las actuaciones.

7. Otra estupidez que leí por ahí: que no parece una película hecha por un mexicano, sino de Jarmush o Lars Von Trier. No, no. Es una película de Cuarón cien por ciento: hasta él mismo se alude, por ejemplo, como cineastas cuando muestra a los niños astronautas. Es más: creo que hasta hay guiños a episodios de la novela El salvaje de su otrora partner, Guillermo Arriaga, historia monumental del 2016 que transcurre por las mismas épocas, por las mismas barriadas, con casi los mismos conflictos, al menos en el plano político y social. De hecho, va de lo mexicano a lo universal para retornar a lo mexicano, donde el verdadero punto de contacto social (una casa de clase media) es, por un lado, reflejo de la desigualdad terrible que en términos raciales vive este país desde la colonia; y por otro, la posibilidad de uno de los pocos encuentros sinceros que nos va quedando en este mundo: el amor ambivalente de las nanas de ascendencia indígena por los hijos ajenos, que a su vez ven más en ellas que en sus propias madres a una madre.

8. Y ya, por último: la posibilidad de la lectura feminista tradicional es tan explícita que no vale la pena ahondar por ahí (todo el mundo ya lo hizo y, a mi parecer, con un chauvinismo espantoso: «Siempre estamos solas»). Mejor analizar la certeza, también universal, de que la mujer parece históricamente depositaria del dolor y las tribulaciones, mientras que el hombre a la menor vicisitud fantasea con escapar (o escapa sin más, como el papá de los niños o el novio de Cleo). Esa es una idea potente, monolítica, que tendríamos que descomponer y reconstruir por el bien de nuestro nuevo cine y de nuestras nuevas familias.

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Mire el pajarito: 55 años de The Birds, de Alfred Hitchcock

En una clase, y con esos alumnos que se dejan (que son cada vez los menos), estamos analizando The Birds, de Hitchcock, que cumple 55 años este 2018. Y la propuesta es sacudirnos de encima, como un perro a las pulgas, la semiología del cine y el estructuralismo de Metz y mongolismos y probar el esquizoanálisis de Deleuze y Guattari.

¿Y eso con qué se come?

Dice François  Dosse, en un libro-mamut fantástico llamado Deleuze y Guattari. Una biografía cruzada, que: «El esquizoanálisis apunta a favorecer las rupturas existenciales, a cortar amarras, apariencias, a veces al precio de cierta brutalidad asumida y reivindicada».

La metodología del esquizoanálisis implica reconocer, en una realidad textual pero también fenoménica, tres tipos de las líneas: «molares», «moleculares» y «puntos de fuga».

(Váyanse de aquí. Lean «Micropolítica y segmentariedad», que está en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, pp. 214-237, y vuelvan).

Mientras las líneas molares suponen la detención de un flujo en el polo paranoide –es decir, la cristalización del poder engañoso del sistema–, las líneas moleculares se ubicarían dentro de éstas y tendrían la facultad de socavarlas, en tanto alternancia; supondrían, pues, un cambio y una desestabilización de la estructuras molares, generando cambio. Por último, las líneas de fuga se asumen como un devenir continuo, una recuperación de esa característica de cualquier organismo vivo: la movilidad en tanto vitalidad.

(Váyanse de aquí. Busquen y lean el libro de Conversaciones entre Gilles Deleuze y Claude Parnet y vuelvan).

No obstante, Deleuze y Guattari están prontos a advertir que si bien las líneas de fuga son capaces de romper las líneas molares, corren el riesgo molarizarse ellas mismas, al detenerse en el polo paranoide.

Bueno, ya con eso aprendido podemos empezar.

 

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En una novela, una película, un entorno de trabajo o en el seno mismo de una familia, hay elementos que se agrupan de unos lados o de otros. En el film Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, es posible evidenciar cómo una repartición de líneas molares, bien establecida al comienzo, empieza a desestructurarse por fuerzas subterráneas más hondas, y acaso más amenazantes, que el ataque sin causa a los habitantes de Bodega Bay por parte de los afamados pájaros.

En la primera secuencia de la película, Melanie Daniels (Tippi Hedren), una joven adinerada, hija de un magnate de los medios de San Francisco, ingresa en una tienda de mascotas para recoger un encargo. Allí conoce a Mitch Brenner (Rod Taylor), abogado que trabaja en San Francisco, pero que vive con su madre, Lydia, y su hermana pequeña, Cathy, en Bodega Bay. Mitch busca, como regalo para su hermana, una clase singular de pájaros: los lovebirds. La atracción entre ambos es inmediata, evidenciada en la connotación de los diálogos de esa secuencia. Tras algunas averiguaciones, Melanie da con el domicilio de Mitch y se traslada a Bodega Bay, en un convertible, vestida con un abrigo de piel y con los lovebirds en una jaula (todas señales de que su altivez está basada en los caprichos del dinero). Al llegar allí, pide señas a Annie Hayworth (Suzanne Pleshette), humilde maestra de la escuela de Bodega Bay y antigua novia de Mitch, quien, aunque ha dado por perdida esa relación, le refiere a Melanie la presencia opresiva de la madre, Lydia Brenner (Jessica Tandy) en la vida de Mitch.

Hasta aquí lo que se evidencia es el modo en que ambos, Melanie y Mitch, se muestran como personajes obstinados, gustosos de pertenecer  a la clase social acomodada de California, y dispuestos a lograr sus tozudos objetivos (están, pues, molarizados, en sus personajes). Pero todo empieza a modificarse cuando, camino a la casa de los Brenner, Melanie tiene que rentar una lancha a motor para recorrer la bahía, provocando con este viaje una línea molecular en la férrea estructura social de Bodega Bay y, luego, en la estructura familiar de los Brenner. Melanie llega a tierra; ingresa sigilosamente en la morada de Mitch y deja allí los lovebirds. Esa «invasión» inductiva (primero, a Bodega Bay; luego a la casa de los Brenner; y finalmente, al espacio simbólico entre Mitch y Lydia) es penalizada por una fuerza ominosa: una gaviota que, en plena bahía, picotea a Melanie en la cabeza.

Esta fuerza actúa con mayor ahínco cuando Melanie y los tres integrantes de la familia Brenner se encuentran encerrados en la casa. Los pájaros ingresan torrencialmente por la chimenea y luego acechan a Melanie, en una habitación de la segunda planta, dispuestos a atacarla. Slavoj Žižek ha querido ver en estas escenas una manifestación pura del superyó materno, que irrumpe para desmantelar lo que está anunciado pero aún no se produce (el romance entre Melanie y Mitch); de ahí que vincule estos puntuales ataques de los pájaros con el sentir de Lydia, la madre, hacia la nueva pretendiente de su hijo: «[L]as aves, lejos de funcionar como un “símbolo” cuya significación podría detectarse, por el contrario bloquean, enmascaran, en virtud de su presencia masiva, la “significación” de la película; su función es hacer que olvidemos, durante sus ataques vertiginosos y fulminantes, cuál es en última instancia nuestro tema: el triángulo de una madre, su hijo y la mujer que él ama. Para que el espectador ingenuo percibiera con facilidad la “significación” de la película, los pájaros sencillamente tendrían que haber sido excluidos […]. Hay un detalle clave que respalda nuestra interpretación. Al final del film, la madre de Mitch “acepta” a Melanie como esposa del hijo, da su consentimiento y abandona su rol de superyó (según lo indica la fugaz sonrisa que ella y Melanie intercambia en el auto). Por ello en ese momento todos pueden abandonar la casa amenazada por los pájaros: estos ya no son necesarios, su papel ha terminado».

Esa línea de fuga de los pájaros, representada como una energía de la naturaleza, inexplicable, unheimlich en la teoría freudiana, contra la molaridad de la cultura humana (que enjaula, que hace un trazado urbano en la tierra, que nombra y estratifica a lugares, pájaros y personas), comenzará a socavar la estabilidad de toda una población (se recordará que, en la escena de la cafetería, una ornitóloga, arrogante de sus conocimientos, queda en absoluto silencio tras la amenaza inexplicable de los pájaros; y los habitantes, aterrados, sólo establecen un precario patrón de conducta de las aves: se alejan, se agrupan y, entonces, atacan).

En resumen, esa línea de fuga se molariza y ubica, por decirlo de algún modo, a Melanie en el lugar que Lydia cree que le corresponde en el sistema social de la casa de los Brenner: la chica impulsiva y enérgica deviene en una víctima traumatizada, que debe ser asistida en todo momento. Así, y sólo así, Lydia es capaz de aceptarla y de darle protección, haciéndola ingresar ya plenamente en su círculo familiar cuando, en la escena final, la abraza en la parte de atrás del coche, más como madre que como suegra. Al final, Mitch y Melanie establecen un vínculo férreo, pero basado en la protección ante una situación atemorizante. Dicho vínculo, además, se da en un sentido muy tradicional (protección del varón activo a la mujer pasiva). Asimismo, la relación entre Mitch y Lydia –en algún momento, molecular– se mantiene molar, al seguir ella manteniendo el control del clan Brenner.

Como siempre, en Hitchcock lo terrible es lo cotidiano (el entorno represivo familiar y expansivo erótico). Los pájaros qué.

MANIAC

En muchos sentidos, Maniac (2018), la recién estrenada serie de Cary Fukunaga, es barroca.

Decía Ernst Gombrich, autor de aquella buena guía para neófitos llamada, peregrinamente, La historia del arte, que el barroco no era personas que no supieran leer; por el contrario: era un estilo pensado para los que habían leído mucho.

Lo mismo pasa con esta serie. En 10 escasos capítulos presenta una densidad referencial que, creo, algunos críticos miopes (véase aquí y aquí) no han sido capaces de observar con la minuciosidad requerida.

Después de tanta tormenta televisiva post-Breaking Bad, de pronto surgen setas acá y allá que embellecen la campiña, pero que han sido eso: fenómenos aislados (pienso en la precuela de aquel prodigio, Better Call Saul; o en The End of the F*** World o Black Mirror, que parecen aún mejores si se les compara con la tira de opciones blandengues que se han ofertado en los últimos cinco años). Esas series, incluyendo Maniac, no están pensadas para hacer maratones, porque precisamente su línea argumental resulta secundaria ante el revestimiento hipercultural potentísimo que tienen.

¿De qué trata Maniac? Aparentemente –y subrayo ese adverbio– del cruce de caminos existenciales entre un mono esquizo-paranoide, llamado Owen (Johan Hill) y de una morra hostil y depresiva, llamada Annie (Emma Stone) quienes, inmersos en una rara sociedad retrofuturista, deciden prestarse para un experimento farmacéutico que les promete lo que toda pastilla promete: el fin del dolor. Desde el primer capítulo, el tópico parece claro: pare de sufrir. Owen es constantemente maltratado por sus hermanos (todos unos bullies mirreyes insoportables) debido a su condición; y Annie es incapaz de perdonarse el accidente automovilístico en el que su hermana, Ellie, perdió la vida.

Esa sociedad retrofuturista es un tema en sí mismo: floppy discs, interfaces tipo Atari en las pantallas, Macintosh 128K y letreros de neón que encienden y apagan en pleno siglo XXI solo delatan una cosa: hay más basura tecnológica que orgánica en nuestra sociedad (de hecho, eso es lo que parece decirnos aquel gracioso robot que en los primeros capítulos deambula por las calles recogiendo mierda de perro: se limpia las aceras de los desechos biológicos, pero toda la chatarra computacional continúa allí, asediándonos).

Ahora bien, en el mundo de Annie los guiños al universo de Philip K. Dick (y las proyecciones que patentara Ridley Scott de ese universo) parecen evidentes: la hosca mujer deambula en una Nueva York que ya se ha vuelto gueto, así como Los Ángeles lo era en Blade Runner ante el dominante paisaje de negocios orientales. Tal como Deckard al comienzo de la película, Annie come unos fideos infectos mientras es visitada por unos agentes llamados «PubliAmigos», quienes disfrazan de afecto sincero su oficio de prestamistas, y la sensación flotante es la de una conspiración en masa donde el sujeto desaparece debajo de las capas del sistema.

Por otra parte, en el mundo de Owen, los guiños al universo de Ray Bradbury son patentes: en un departamento diminuto, el hombre oye constantemente a una suerte de gurú de la autoayuda, que más que superación le enseñará a sus espectadores el lastimero conformismo de toda sociedad neoliberal. Owen intenta leer –intenta, como intento yo e intentas tú, que estás leyendo esto, mantenernos a flote leyendo y ser hombres-libro en una sociedad tan demencial como la nuestra–, pero entre los «PubliAmigos» y el compromiso de testificar a favor de su hermano en un próximo juicio, aquello parece más que imposible.

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Agobiados, entonces, por sus respectivas narrativas familiares, Owen y Annie acuden a Neberdine Pharmaceutical Biotec para prestar sus cuerpos al testeo de unos fármacos progresivos (píldora A, píldora B y píldora C) que, aparentemente, no tendrán efectos secundarios y garantizarán de manera química el fin del dolor. Por supuesto que este eslabón de Maniac remite al «soma» de Huxley, pero creo que va varios pasos más allá: el hecho de ofrecerse voluntariamente como ratas de laboratorio estaría encarnando, en estado químicamente puro (ironía) el concepto de biopolítica de Michel Foucault. Recordemos que según Foucault desde el siglo XVIII el poder político se propuso como tarea obsesiva administrar la vida, ejerciendo ante todo un control sobre el cuerpo: sus secreciones, sus flujos, sus procesos, etc., con el fin de visibilizar todos los pormenores y eficientar la duración de esos cuerpos para la explotación en el sistema.

Así que cuando Annie y Owen ingresan a Neberdine, parecen sujetos foucaultianos: hasta sus identidades son absorbidas por el poder, siendo rebautizados como «1» y «9». No obstante, Annie entra con un libro cuya lectura ha tenido pendiente toda su vida y que recoge de unos escombros antes del estudio: Don Quijote.

            Claro, no es gratuito.

Nada es gratuito en Maniac, porque una vez dentro del laboratorio, ya no habrá «mundo fenoménico» o exterior, ni siquiera para el espectador. La «realidad» pasará a ser esa «representación» schopenhaueriana de las instalaciones donde, además de Foucault y Schopenhauer, veremos a Arthur C. Clarke dialogándoles de tú a tú.

El experimento estará controlado por una supercomputadora, conocida como GRTA, diseñada y programada por un antiguo científico, Dr. James K. Mantleray (Justin Theroux), pero ahora manejada por el Dr. Robert Muramoto y la Dra. Azumi Fujita (antiguo amor de Mantleray). El problema es que GRTA ha comenzado a desarrollar independencia y (lo más complejo) afectos hacia Muramoto. Cuando Muramoto muere, ocurren dos eventos clave: Mantleray tiene que regresar al proyecto que abandonó y GRTA cae en un estado depresivo que la empujará a jugar con las mentes de los voluntarios del experimento.

Es aquí donde emerge el verdadero meollo de Maniac: la posibilidad de acabar con el dolor a través de lo neuroquímico (el anhelo de James Mantleray) o bien a través de la terapia psicológica (el anhelo de la Dra. Greta Mantleray, madre de James).

Porque sí, la madre de James, el supercerebro detrás de la supercomputadora, tiene una madre que es psicóloga positivista.

Porque sí, GRTA no es sólo el acrónimo del nombre de la madre del científico: es una réplica de la estructura psíquico-emocional de dicha madre.

Sí, otra vez el tema de la madre.

Y sí, otra vez psicoanálisis.

Por eso resulta tan irónico, al comienzo de la serie, cuando les explican a los participantes mediante un video todo cutre por qué el experimento químico será exitoso para acabar con el dolor, que el Dr. Muramoto diga: «sorry, Sigmund».

Lo que veremos a continuación es el efecto de las píldoras A, B y C. Inducidos por los fármacos, Annie y Owen tendrán sueños donde se pretende reparar los «circuitos dañados», pero que, por obra de GRTA –una lágrima derramada fundirá los cables–, sus destinos se unirán al nivel de los sueños.

A ver si nos entendemos: el movimiento fue de la neurobiología a Foucault; de Foucault a Cervantes; de Cervantes a Schopenhauer; y de Schopenhauer a Freud, pasando por todos esos escritores de ciencia ficción que, como se ve, en realidad hacían filosofía.

¿Se ve, en el buen sentido del término, el barroquismo de la serie?

No quiero extenderme con la estridencia de los sueños que comparten Annie y Owen en un nivel psíquico cada vez más profundo (buscan juntos un capítulo perdido del Quijote; se visualizan en una película de gánsteres de los años ’40 y en otra de fantasía épica, haciendo pastiche de la estética de Peter Jackson, etc.): lo importante aquí es que, haciendo el «puente de los sueños» del sintoísmo o reiterando las enseñanzas de Die Traumdeutung, las experiencias psíquicas deben cruzarse para, luego, dar pie a las orgánicas en el mundo fenoménico.

Spoiler alert: así acaba Maniac. En un momento dado, el Dr. Mantleray tiene, contra toda su voluntad, que llamar a su madre Greta para que haga terapia positivista a la computadora en una de las mejores escenas de toda la serie, con una estética y unos diálogos que recuerdan a John Waters: «madre, tu amor tóxico me cegó». Cuando todo ya está perdido, él y la Dra. Azumi se besan con torpeza en un elevador porque, claro, ya lo orgánico les es completamente ajeno.

Antes se necesitaban instrucciones para usar un aparato electrónico. Lo que propone Maniac es que las instrucciones se necesitan ya para hacer algo tan natural como besarse o superar el pasado.

Maniac es una serie sobre la desaparición del sujeto, o «muerte del hombre», como dijeran Nietzsche y Foucault. Bajo esas premisas sistémicas, resulta lógico que Owen tenga brotes psicóticos y Annie una depresión marca Acme.

Esto es la punta del iceberg. No me extrañaría que alguien escribiera un libro sesudo, desmenuzando de esta manera una serie absolutamente prodigiosa.

VAMOS A DECIR QUE NO

1

Parecía una trampa.

A Mussolini lo había atrapado la Brigada Garibaldi, en Dongo, y su cadáver había sido colgado de los pies en Piazza Loreto, Milán, para el escarnio público. A Somoza lo había emboscado el Ejército Revolucionario del Pueblo en Asunción, en una operación que acabó con su vida y con su Mercedes Benz por el tiro de gracia de un lanzacohetes RPG-2. Trujillo había sido interceptado en la carretera que une Santo Domingo con San Cristóbal por un comando pagado por la CIA, que descargó 60 impactos de bala sobre su cuerpo. Ceaușescu no tardaría en ser fusilado en un cuartel militar en Targoviște, Rumania, luego de que las propias fuerzas armadas se pusieran de parte de los manifestantes y le aplicaran un juicio sumarísimo.

Así acababan los dictadores.

Así suponíamos muchos que acabaría Pinochet. Por eso el 7 de septiembre de 1986, el Frente Patriótico Manuel Rodríguez había puesto en marcha la «Operación siglo XXI», en la cuesta de Achupallas, cerca del Cajón del Maipo. El objetivo era hacer volar el coche en el que Pinochet regresaba a Santiago después de un fin de semana de descanso en su casa de El Melocotón. Un cohete lanzado con un M72 LAW impactó un costado del auto en el que iba Pinochet, pero (la Virgen de Peñablanca lo protegía, recordemos) no estalló.

Por eso, parecía una trampa que en Chile un plebiscito ciudadano tuviera el poder de quitar al general, cuya dictadura había dejado, en más de quince años, cerca de 29 mil víctimas de prisión política y tortura, 70 mil ejecutados y 1200 detenidos desaparecidos. Pero como parece mentira, la verdad nunca se sabe: Pinochet, bien o mal asesorado, se había convencido de que podría continuar a la cabeza del Estado chileno sin uniforme y con la aprobación de la gente, y por eso había convocado a una consulta inédita.

La votación se efectuaría el 5 de octubre de 1988. Votar SÍ implicaba tener a Pinochet hasta 1997. Votar NO suponía la salida del dictador y la posibilidad de convocar a elecciones libres, cuestión que desde 1969 no sucedía en Chile.

No quiero, en realidad, dar lata con los detalles: todo esto puede leerse en varios libros: El plebiscito y la transición a la democracia, de Miguel Antonio Garretón (con datos útiles, estadísticas, análisis sesudos del proceso, pero fome, como el mismo Garretón); Diálogos: El plebiscito de 1988, editado por Matías Tagle (éste un poco más entretenido); y un libro del que fuera mi profesor en la uni, Abraham Santibáñez, y que desde el título es elocuente: El plebiscito de Pinochet (cazado) en su propia trampa.

Así fue. El cazador cazado.

Hay un cortometraje de los hermanos Lumière, de 1896, que se llama El regador regado. Debe ser la primera película cómica de la historia del cine. Un señor opulento intenta regar unas plantas, pero viene un chico y pisa su manguera. El señor coloca la manguera cerca de su cara para ver qué pasa. El chico quita el pie y el señor se moja. La película acaba con el señor reprendiendo, con nalgadas, al chico.

Todo en esa película cómica se parece a lo que ocurrió hace exactos 30 años en Chile, excepto el final. Aquí Pinochet se pisaría solo su propia manguera, se mojaría solo con el agua puerca que de ella saldría, y ya no tendría posibilidad de darle de nalgadas a nadie.

 

2

En 1988 yo tenía la de edad que mi hijo tiene ahora: siete años. Cuando me quedo viéndolo, miro a un muchachito que construye con Lego ciudades disparatadas, golpea tres o cuatro cajas creyéndose el mejor baterista del mundo e intenta piruetas imposibles con un balón. Sus siete años son fantásticos y totalmente distantes a los míos: mi ingreso a la primaria y a la infancia consciente fue en una escuela pública que, como todas las escuelas públicas chilenas a finales de los ’80, estaba intensamente politizada. La primera pregunta que nos hacían compañeros y profesores al entrar a las aulas era: «¿por quién va a votar tu papá, por el SÍ o por el NO?»; y no había que tener mucho más de siete años para saber que aquélla era una pregunta capciosa. También, había un juego curioso en los recreos: un grupo de compañeros eran los comunistas; el otro, los «pacos» (carabineros). El juego consistía en que los segundos perseguían a los primeros y, una vez atrapados, se les arrinconaba y golpeaba.

Mis siete años tienen esa atmósfera sensitiva: los empellones, los empujones, los insultos; la tele encendida toda la tarde; y, de fondo, la música de Los Prisioneros y los cuchicheos de la familia, temerosa y esperanzada de ver qué opción ganaría el plebiscito.

Por primera vez en 15 años los medios de comunicación se abrían para mostrar las opciones posibles en una emblemática franja política (que, en realidad, la película de Pablo Larraín de 2012 no logra ni por si acaso dar toda su medida. Ubicuidad, jóvenes: Gael García hablando como chileno resulta aún más ridículo que Diego Luna hablando en inglés y boicoteando la estrella de la muerte).

Recuerdo, como si hubiese pasado hace quince segundos, estar comiendo pan con palta y tomando leche en mi casa, ya después de la escuela, y escuchar la voz profunda del locutor (¿quién era, Christian Gordon, Cristián Luengo?) diciendo: «En cumplimiento a disposiciones referidas a programas electorales, los canales de televisión deberán integrar cadena nacional a partir de este instante».

Entonces, empezaba un show en colores.

El SÍ tenía como niño símbolo a Pinochet, quien en traje negro, sin escarapelas ni condecoraciones ni ese estrambótico uniforme de emperador que se mandó a confeccionar en la primera década de la dictadura, parecía aún más siniestro. «Cuento con tu voto», pedía. «Nos hemos ganado la democracia», decía. Pero en realidad, no era capaz ni de pedir ni de decir: sólo imponía sus consignas. Por 15 años nos había enseñado el modo de actuar y hablar de un personaje autoritario y sarcástico, violento y abusivo, y ahora la caricatura de ese mismo personaje estaba rasgando su identidad.

En cambio, en la franja del NO todo parecía festivo. El arcoíris, el jingle aquél que prometía que la alegría ya vendría, y los rostros sonrientes de políticos, deportistas y artistas silenciados durante todo ese tiempo. Recuerdo haber leído tiempo después en The Clinic, creo, una columna de Rafael Gumucio que daba en el clavo al señalar que lo que en realidad proponía la franja del NO era tener una tele más entretenida. Y sí: que volvieran a aparecer en la pantalla chica Silvio Rodríguez y Maitén Montenegro y Florcita Motuda y los Parra y Patricio Bañados y Jorge González. Que se pintaran de colores las tardes y noches tan grises de los hogares de la clase media chilena. Al final se logró, y no sé si para bien: la televisión chilena se volvió, de los ’90 hasta ahora, un circo constante que terminó por desplazar los espacios de discusión cultural y social que tenía antes de la dictadura.

(Eso no ha terminado de analizarse en las escuelas de periodismo y publicidad chilenas. Mira, ahí hay trabajos de tesis por hacer: los efectos colaterales de la campaña del NO en la parrilla programática de la TV chilena de los últimos 30 años. Se pueden sacar conclusiones apresuradas, pero para qué hacerlo aquí).

Volviendo a 1988, mientras comía esa marraqueta con palta me daba cuenta que la gente de la campaña del SÍ estaba patas arriba. En su desesperación tomaba comerciales del NO y los tergiversaba con un maniqueísmo que daba risa. ¿Se acuerdan de los bailarines coloridos que, en realidad, eran extremistas lanzando molotov?, ¿se acuerdan de la aplanadora que venía destruyendo todo, en alusión a la UP, y se detenía a milímetros de la espalda de una niña?

Uno le cuenta esto a generaciones más jóvenes y no tardan en aparecer las carcajadas, pero aquello seguía dando miedo a finales de los ’80, tuvieras la edad que tuvieras.

Claro, hay que decir una cosa, también: absorber un concepto que a priori juzga y retrotrae, como un sonoro «NO», y proyectarlo en una propuesta atrayente indicaba el tamaño de cerebro no de los compañeros y camaradas (más preocupados de lavarse las manos de la Operación Siglo XXI y de la internación de armas en Carrizal Bajo, todo hay que decirlo), sino de los publicistas. El objetivo inmediato era claro: arrancarle el miedo a la gente y despertar a toda una masa indecisa para que se acercara a las urnas ese miércoles 5 de octubre. Es indudable que el éxito en esas votaciones (97.53 % de participación ciudadana) se debió a la campaña del NO.

En los primeros recuentos de algunas casillas se entonaba el grito de guerra del «C-H-I» con un predicado atronador: «Chi, chi, chi, le, le le, que se vaya Pinochet».  Eso ya era un indicio. Ya eran otras las botellas champañas que se estaban enfriando para ser destapadas la madrugada del 6 de octubre.

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3

Hacia las cuatro o cinco de la tarde ya todo Chile había votado. El gobierno militar tenía su central de cómputos en el Edificio Diego Portales, mientras que el comando del NO había organizado un conteo de votos paralelo por temor a la manipulación y desconocimiento de los resultados oficiales.

Toda esa tarde pasaron dibujos animados por televisión. Pasaron Tom y Jerry, la Pantera Rosa, don Gato y su Pandilla, los Ositos Cariñositos y mis padres parecían más atentos que yo a esas caricaturas. Pero en lugar del efecto narcótico que tenían en mí, en ellos sólo aumentaba la ansiedad.

Entre unos monos animados y otros, Alberto Cardemil, otro mono animado, subsecretario del interior y encargado de dar los cómputos, apareció tres veces.

Primer asalto, a las 7 y media de la tarde: 58% para el SÍ; 42 % para el NO.

Segundo asalto, casi a las 10 de la noche: 51,30% para el SÍ; 46,51% para el NO.

El cómputo final, según el gobierno, no se daría más allá de las 11.15 de la noche.

Se tardó tres horas más.

A esas horas, a un niño de siete años le da sueño, más si es miércoles y si tiene la tele encendida. Así que me dormí en el regazo de mi madre.

No tardé en brincar.

Tercer y último asalto, a las 2 de la mañana: 43% para el SÍ; 54,7% para el NO.

«Se acabó», dijo mi padre. Y lo repitió en un susurro porque nadie daba crédito: «se acabó, se acabó, se acabó». La imagen que todos retuvimos esa noche fue la clásica del joven con la bandera chilena abrazando a un carabinero, y el carabinero dejándose abrazar.

Podría hacerse un libro completo con los pormenores de la reunión que tuvieron los altos mandos de las Fuerzas Armadas y los ministros del gobierno esa madrugada del 6 de octubre con Pinochet. El general les pidió sus renuncias y en una parte de su cerebro rondó con intensidad la idea de desconocer el plebiscito.

Esa misma madrugada, sin duda, se acabaron los años ’80.

 

4

¿Qué nos dejó el triunfo del NO? ¿Qué vivimos quienes nos hicimos mayores en los ’90? La respuesta es definitiva: el inicio de una transición que se ha extendido por tres décadas.

Todo se sigue «transiciendo» todavía.

No llegó la alegría, como auguraba el jingle de la franja del NO, sino una fosilización del neoliberalismo excluyente que tanto combatían y que ha agudizado ciertos temas: la aplicación de una justicia real a los victimarios; el resquebrajamiento del sistema de salud pública y de transportes; una crisis en la educación superior; la censura y autocensura en medios artísticos y de comunicación; un desinterés total en la inserción a la sociedad chilena de los retornados, de los pueblos indígenas y ahora de los migrantes haitianos; y, sobre todo (porque de ahí todo parte), un empobrecimiento de los espacios culturales y de pensamiento crítico por parte de los responsables (las declaraciones del ya removido ministro de cultura sobre el Museo de la Memoria así lo indican).

Según el renombrado libro de Ascanio Cavallo, La historia oculta de la transición, ésta acabó en 1998, cuando Pinochet dimitió como Comandante en jefe de las Fuerzas Armadas. Creo que se equivoca. Yo viví en Chile hasta 2005. Viví bajo tres variopintos gobiernos de la concertación. Viví cómo la derecha se aferró a las supuestas bondades económicas del sistema para seguir a flote y cómo la izquierda desapareció para volverse un centro-centro absolutamente tibio. Y hubo una amenaza que anunciaba la franja del SÍ y que resultó profecía autocumplida: la demagogia de la totalidad de la clase política.

El resto ha sido consecuencia de lo formado en esos primeros años de fermento. Por eso ganó Sebastián Piñera por segunda vez en 2017 y, con total desparpajo, en su entrevista con Trump en septiembre pasado mostró una hoja impresa donde la bandera de Chile aparecía empequeñecida e integrada a la bandera de Estados Unidos. Por eso buena parte de la literatura, el arte y el cine chileno dejó de ser el teatro de resistencia, que pedía Adorno, y, como lo mostrado en la película NO de Larraín, sólo se queda en el panegírico y la superficie más atroz. No es que los artistas e intelectuales del Chile de hoy no deseemos llegar a la médula, es que no sabemos cómo después del aturdimiento de estos 30 años.

Mi hijo tiene siete años, pero le voy conversando algunas cosas de cuando yo tenía su edad. Las consecuencias del plebiscito, por ejemplo. Le enseño ambas franjas en YouTube. Una le da miedo, otra le da alegría. Pero sabe que la alegría puede convertirse muy pronto en miedo, y que el miedo es más duradero.

Fue un mérito, como decía Andrés Saldívar, hacer la transición con el dictador vivo. Lo que ya no es mérito es que esa transición siga y que Chile permanezca suspendido en ella.

CAMILA

1

Estudió literatura en la Universidad de Chile, pero no es literatura lo que Camila Gutiérrez hace en sus libros. No, no existe esa intención en sus páginas, como tampoco hay apego convencido a género confesional alguno.  En las dos novelas que lleva publicadas, Joven & alocada. La hermosa y desconocida historia de una Evangelais (2013) y No te ama (2015), Camila Gutiérrez apuesta, en realidad, por otra cosa más arriesgada, con más vibraciones: volver narrativa una serie de revelaciones personales que no dejan de dolerle, ni siquiera una vez escritas.

Partí este texto en realidad por el final. Ya en el párrafo inicial, concluí lo que quería decir de Camila Gutiérrez. Eso, lo de las confesiones ulteriores a las que su estilo, plenamente chileno, les da un rodeo para que le duelan menos, es totalmente cierto. Es a lo que quería/a lo que voy a llegar.

Pero, por favor, rebobinar.

2

Tuve noticias de Camila Gutiérrez por dos videos de YouTube (uno enlazaba con otro, en realidad). El primero era una entrevista que le hizo una ex compañera mía de la facultad de ciencias de la comunicación. La entrevista es muy mala, pero hay un momento en que unas escolares de jumper se le acercan con un ejemplar de Joven & alocada para que se los firme. El segundo es la presentación de un poemario de Claudio Bertoni, en el barrio Lastarria. En la mesa de presentación está un moderador, Rafael Gumucio, Camila y el mismo Bertoni, que parece ido y no pesca mucho. Camila es la única que lee un texto. Tiene una hoja en sus manos que a ratos tiembla. Trata de explicar, a la velocidad del rayo, por qué no tolera ningún tipo de poesía excepto la de Bertoni. Se nota que todos los que están ahí, partiendo por ella, sienten que su presencia está fuera de lugar. Es una persona que todos tratan de desenfocar. Es una persona que no encaja (para qué trajeron a esta aparecida, a esta escritorcita en ciernes; véase, si no, las cejas de Gumucio y el comentario que un tal «Valdorock1» dejó debajo del video: «Con todo respeto ni nada personal, pero qué desprestigio para la poesía que Camila Gutiérrez, una mujer que, como dice ella, no tiene nada que ver con poesía, tenga que presentarlo»).

Qué desprestigio para la poesía.

Justamente, de ese desprestigio es que ella arma sus narraciones.

Creo que ese momento, percibido a través de un video de YouTube, da toda la medida de lo que sus libros transmiten: el desajuste, el incordio, los procesos de aceptación que no salen siempre bien, pero que están siempre bien si lo que uno quiere es escribir de verdad.

No sé si Camila Gutiérrez haga literatura en sus libros –tampoco, como decía, creo que le importe–, pero escribe de verdad. Por eso, y volviendo al video de la entrevista, son las jovencitas con jumper que están haciendo la cimarra las que se le acercan y no el espigado público de Lastarria.

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(c) Paniko.cl

3

Leí la versión-libro de Joven & alocada en las vacaciones de verano de 2016. Había nacido, primero, como un fotolog confesional y luego, en una de sus transformaciones, mutó en una película, dirigida por Marialy Rivas, en 2012. La dedicatoria del libro ya cargaba toda la tinta que iba a correr después: «A los apóstatas, con cariñito». Allí, Camila desplegaba, en un primer nivel narrativo, los divertidos pormenores tras la deserción del evangelicalismo, aunque como fachada para contar un asunto no resuelto –si es que es posible resolverlo, porque un asunto así no tiene estructura narrativa tradicional y su final queda abierto siempre, a lo Chéjov–: cómo el mecanismo de la culpa cristiana, y de la culpa por haber decepcionado al ideal-del-yo fundado por los padres, acecha cuando acepta su bisexualidad y su vida de apóstata.

Ahí Camila Gutiérrez tiene algo que decir.

Corrijo: tiene mucho que decir. Y su manera de decirlo es a través del argot chileno que, más que el argentino y menos que el mexicano, bordea la tragedia para volverla humor.

Ejemplos: «Si hay algo que une a la diversidad canuta, es el horror a la fornicación»; «En realidad, la vida no es solo menos tolerable que la ficción. También es ochenta veces más fome»; «(Madre) me explica: —Si quieres estar lejos de Dios, al menos guarda los preceptos morales. Me siento ofendida con eso: lo que le importa no es que me vaya al infierno, es que no haga chuculún»; «Como mucha gente de mi generación de Literatura, entro a la carrera siendo hétero y salgo cola». Y una coda, que da toda la medida a lo antes comentado: «Creo es que es difícil vivir con uno mismo cuando uno no está a la altura de sus valores».

Es cierto, del lado de acá hay que leer a Camila Gutiérrez con un diccionario de chilenismos al lado. Pero esos chilenismos no hacen más que descomprimir algo que en verdad, aunque le duela contar, quiere contar. La narradora de Joven & alocada desea, en un principio, contar cómo fue capaz de mandar a la mierda a todo su entorno evangélico para entrar en una existencia donde explorar su bisexualidad, pero al final de ese recorrido siente no estar a la altura de algo. Por eso uno lee Joven & alocada con una carcajada y la relee, luego, sólo con una semisonrisa al evidenciar sus heridas aún supurando. En eso –digo yo, y dice ella, también, aunque tangencialmente en el video– se parece a Bertoni. Quien habla en los poemas de Bertoni es un chucheta, un calenturiento, un apóstata; pero tras esa primera impresión, hay un ser tembloroso por el salto mortal que acaba de dar.

4

Ya lo había comentado en otro sitio: cuando terminé de leer Joven & alocada sentí cierto escalofrío: Camila Gutiérrez se está jugando el todo por el todo a una sola casilla. Es tan intenso, tan exasperantemente divertido, tan autobiográfico lo que ahí aparece que, pensé, iba a ser autora de un solo libro (sí, la imagen del monje que se quema a lo bonzo funciona aquí). Hasta que en 2015 apareció No te ama, novela que ayer terminé de leer. Y creo que ahí Camila hace lo que tiene que hacer: asumirse más allá de la fotologuera que fue; asumirse más allá de la subversiva que se creó, entre los otros «evangeláis» conversos y entre los más jóvenes, todo un público nuevo que gracias a ella lee narrativa chilena contemporánea .

No te ama es, en cierto modo, la continuación de Joven & alocada. Vuelvo, por tanto, a tener la sensación de que está quemando todos los cartuchos, volviendo narrativa una liberación que le duele. Ya no penden sobre ella los mecanismos de la culpa evangélica: se lanza sin complejos a vivir una relación casi paralela con Vietnam –una amiga muy atractiva– y Bolivia –un chico que la quiere pero que tiene un defecto: es un chico–: «Yo estoy viva. Y no sé qué se hace para seguir viviendo con esta felicidad tan espantosa», dice en un momento. Pero aunque No te ama tiene ciertos destellos estilísticos a lo Joven & alocada («hay una sola experiencia parecida a la de volver a culiar con alguien después de mucho tiempo. Volver a andar en bici») creo que la historia que le importa contar no es la imposibilidad de la permanencia en un solo amor o el torcido mecanismo de nuestro deseo (a.k.a.: quiero obsesivamente estar con X; ya estoy con X, ¿por qué diablos quiero, entonces, estar con Y ahora?), sino el aborto inducido con misotrol. Alrededor de ese evento es que se construye la novela, y los demás capítulos intentar tapar, hacer desplazamiento anecdótico, de esos días de sangre e incertidumbre.

En una parte de No te ama, Camila Gutiérrez escribe: «No poder armar una sola buena teoría me molesta porque entonces no entiendo. Y no entender me molesta porque soy ansiosa». Uno puede ya estar tranquilo ante eso: es evidente que seguirá escribiendo, porque su motor es muy poderoso: entender qué le pasa a través del género novela, ya que sus redes sociales, según se evidencia, no le dan abasto.

Sí, uno puede estar tranquilo. Pero ella no, nunca lo está. Eso es, quizás, lo que fascina de la escritura de Camila Gutiérrez, y solo por este hecho está muy por encima de contemporáneas suyas.

Gritos en el desierto (sobre la «seca» literaria)

Y sí, creo que ya la tengo.

La «seca».

La «seca» literaria.

Después de presentado Satori, mi libro de cuentos, en mayo de este año, me dediqué a quitarle las astillas a antiguas novelas inéditas y a redactar unos pocos ensayos académicos, para mantenerme a flote en las plataformas de dineros federales. Pero al momento de querer escribir algo nuevo ahí donde (me) importa, que es la ficción, nada salió.

Han pasado dos meses. Y ya me está dando como que miedito.

Vamos a los casos dramáticos. En 1911, Rilke también sufría de «la seca», este bloqueo tan temido. Una amiga, Marie von Thurn und Taxis, lo invitó a pasar una temporada cerca de Trieste, en Italia, a su castillo de Duino. Mientras hacía un paseo, a Rilke se le impuso, como un mandato, estas palabras: «¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los coros celestiales?». Perplejo, anotó esa pregunta en su libreta, y su indagación dio origen a las famosas Elegías de Duino.

Esa vez la brincó. Pero 15 años después, en 1926, de nuevo lo visitó «la seca». Esa vez no preguntó nada, sino que afirmó con amargura: «Murió en mí». Se acostó y ya no se levantó más de su cama hasta morirse.

Después de Fiesta y Adiós a las armas y Por quién doblan las campanas y el Nobel y las arañas, en 1952, y con muchísimo esfuerzo, Hemingway sacó adelante El viejo y el mar (que, a ver, con una mano en el corazón: es un libro bastante menor). Los siguientes nueve años se dedicó a borronear papeles, sin que nada le convenciera. Aplicó la de Kurt Cobain en 1961 porque, también, «había muerto en él».

¿Qué hacer, entonces, antes de la salida mortal de enredarse en las sábanas cual crisálida o tomar la escopeta?

El escrupuloso Henry Miller desordenaba voluntariamente su despacho; Tom Wolfe se empelotaba y abría la ventana, para que el frío nocturno le llegara ahí-donde-te-conté y lo forzara a escribir; Balzac se intoxicaba de café; Cela plagió el texto de un discípulo; Bryce Echenique, también…

Hay mil páginas con consejos en Internet, y cuál peor. Pareciera que aplicasen técnicas de la psicología positivista, tipo Carl Rogers (miren ésta y no se pierdan ésta… es que parecen discípulos de Maslow que te encuadran, te colonizan con la ficción del «bienestar», pero te hablan de todo menos de procesos creativos reales).

Y la «seca» es real.

Muy real.

bloqueo

Yo tengo –«tenía», «tengo», ya no sé– un truco hasta antes de esta «seca» de 2018: la disposición positiva de seguir adelante en la escritura literaria mediante dos actividades: a) leer mucho (si el vaso se ha vaciado, bueno, a llenarlo nuevamente); y b) revisar textos míos escritos por lo menos tres años atrás. Pero esta vez salió peor. Acabo de leer la mitad del último libro de un escritor que antes me calentaba mucho y que me servía de inspiración, y mi pensamiento fue: «¿Uf, ñero, era necesario publicar esto?». Lo que me llevó a otro pensamiento, más angustioso pero realista: ¿no será mejor que te llegue la «seca» a publicar libros donde ya se te nota la fórmula?

Como Arundhati Roy. Después de El dios de las pequeñas cosas tardó veinte años en publicar su segunda novela, El ministerio de la felicidad suprema. Veinte años de sequía. Y la verdad, entre uno y otro no sabes con cuál quedarte. ¿Era necesario, Aru?, ¿no te habrán sacado esos libros, en realidad, por tu activismo y tu militancia de izquierda? Al final, lo más intenso que le he leído a Arundhati Roy son sus consejos para escribir libros… pero caramba, no hay ninguno de ellos aplicado a sus libros…

En fin. Creo que por culpa de la «seca» ya estoy derramando demasiada bilis.

Cada libro nuevo debería ser una traición a los propios métodos. En una de esas novelas inéditas que me aboqué a corregir –y que me llena de complejos y vergüenzas– apareció un fragmento que fue el único que me gustó y rescaté antes de mandarla a la papelera de reciclaje. Es un escritor viejo que le dice a uno joven:

Puede que no tengas ninguna ética personal, pero debes forjarte una ética de escritor. Y la mía es destruir, ritualmente, toda nota, diagrama, libreta de apuntes, fotografía, dibujo alusivo, incluso el lápiz con el que he redactado una novela.

Tabula rasa.

Construye, destruye y empieza de nuevo.

Construye, destruye y empieza de nuevo.

Que sea tu mantra.

Que ningún libro salga igual al anterior.

No lo olvides.

 

En las horas en que ando de buenas, pienso que eso es verdadero.

En las que ando de malas, pienso «murió en mí».

Me encantaría ser un grafómano, como Enrique Lihn, pero no lo soy.

Averiguo en diccionarios meteorológicos y me encuentro una definición más poética que empírica: «La causa inicial de toda sequía es la escasez de precipitaciones».

Eso me reconforta, mínimamente.

Hay que precipitarse, entonces. O hay que hacer que ciertas cosas se precipiten sobre uno, como plagas bíblicas. Cosas que nos dejen tirados y magullados sobre la arena del desierto y que después de esa tempestad apenas se nos mueva el índice y el pulgar (como Enrique Lihn, enfermo de cáncer escribiendo Diario de muerte) para tomar un lápiz y escribir sólo cuando se tengan verdaderamente cosas que decir.

«Cuando no sé qué decir/ doy gritos en el desierto», canta el juglar de Úbeda en una de las pocas canciones rescatables de su último disco.

Y quizás sí. Irse a un primitivo estado, a una etapa antes del lenguaje, y simplemente gritar. En el desierto. Ahí donde el viento se come toda plegaria.

Estos párrafos son eso. Un grito en el desierto.

Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta nota de blog.

Jardineros

Fue a Vila-Matas al primero que le escuché el término lletraferit, una palabra catalana con olor a té negro, cigarrillos de madrugada, librería de viejo. «Herido por la letra», «letra-herido». Cervantes y Garcilaso, que fueron verdaderamente heridos por la espada, hubieran rechazado el vocablo por cobarde (¿y quiénes son estos escritorcillos y lectores de medio pelo que celebran el día del libro?). Hoy en día los hombres de letras ya no van a jugar a la guerra. Todo eso se acabó con Hemingway, que en sus últimos libros llevó esta idea hasta volver patética su propia hombría.

Sin espadas ni balas locas que hieran, nos conformamos con que las letras –la frase ingeniosa, el verso que taladra el corazón–, nos haga incisiones internas. Además, hay acepciones interesantes. Según la Enciclopèdia Catalana, lletraferit significa también «amant de conrear les lletres» («amante de cultivar las letras»).

Es decir, ni tan cobardes.

Porque leer deja heridas. Leer es convertirse en eróticos furtivos. Leer, en el mejor de los casos, nos remite a ser jardineros y cultivar ojalá no la hacienda del mecenas, sino un jardín japonés.

Para estos escritos, me quedo con esta última propuesta. En No leer, de Alejandro Zambra, la recopilación de su obra crítica que en buena parte complementa sus dos novelas cortas, heridas y bien podadas: la asombrosa Bonsái y La vida privada de los árboles. El resto de Zambra la verdad es bastante prescindible.

bonsai

Zambra habla con admiración de Levrero, de Pavese, de Proust, aunque se detiene con rigor en Julio Ramón Ribeyro y sus ideas sobre el oficio de escribir: «Una novela no es como una flor que crece sino como un ciprés que se talla. Ella no debe adquirir su forma a partir de un núcleo, de una semilla, por adición o floración, sino a partir de un volumen herbóreo, por corte y sustracción».

Los escritores podan el jardín. Los lectores, lo cuidan. Es buena metáfora de los lletraferits.

En un mundo literario irresponsable, que tiende a la vastedad tolstoiana sin llegarle ni a los talones, bienvenidas sean las formas breves. Y con esto pienso en Amèlie Nothomb, a quien le perdí la pista en Antichrista, pero espero pronto recuperarla; en los cuentos mínimos de Quim Monzó; en la narrativa completa de Adolfo Couve que es apenas un tomo –y que está agotado por todas partes—; y en esos ejercicios de esgrima de los grandes maestros del combate (utilizando la metáfora de Bolaño en 2666).

Zambra es de esos raros autores que asombran más en las relecturas. A un lector desparejo como yo le gusta que lo hieran por segunda vez: es allí y sólo allí donde se ven con claridad las hojas que podar, las ramas secas que quitar, los botones que cubrir celosamente de las heladas.

«Escribir es como cuidar un bonsái», dice Zambra en No leer. «Escribir es podar el ramaje». Al menos en esta actividad, ya tan depredada al consumo, aún quedan sesgos de belleza auténtica.

El ocaso de los ídolos (I)

Hasta el más valiente de nosotros pocas veces tiene

valor para enfrentarse con lo que realmente sabe…

Friedrich Nietzsche

Ringo dio largas pitadas a su cigarrillo para consumirlo del todo. Se encontraba bajo una mampara refugiándose de una lluvia caprichosa que caía finamente. Con la colilla encendió otro cigarro y salió a la calle, sin importar mojarse. Caminó por la vereda mirando las pozas del suelo, con el cuello de la gabardina subido y las gafas de sol puestas a pesar del mal tiempo. Anduvo despacio, sintiendo el humo en la cara, malhumorado, pensando realmente que su participación en la banda había terminado para siempre.

Giró los pasos hacia su departamento en Montagu Square. John se hospedaba allí temporalmente. Desde los inicios había tenido buen rollo con John, cuando él tocaba la batería en otra banda y se quedaba después de los recitales hasta muy tarde escuchando los blues desabridos de la banda de su amigo. A Ringo le parecía que Rory Storm era mejor músico que John, pero John tenía impronta, podía pararse en un escenario y cantarle a los trasnochados, a los borrachos, a las chicas perdidas, y engancharlos con su voz gastada y gangosa.

—¿Qué hubo? —preguntó John abriéndole la puerta.

—Nada. Afuera llueve.

—Ya lo sé. Qué pasa contigo…

—Nada, qué me va a pasar.

John lo miró por sobre sus anteojos. Hacía más o menos tres años que había decidido dejar los lentes de contacto y asumir su miopía. Ringo se sintió intimidado.

—Prepararé un té —le dijo, quitándose la gabardina y las gafas de sol. En la enorme casa no había nadie más que ellos dos, y el ruido del televisor llegaba imperceptible desde la sala. A John le gustaba tener la tele encendida mientras componía: podía encontrar inspiración en algo tan pedestre como las frases de los conductores o los comerciales de cereal. De cierta manera, iba llenando los espacios vacíos de sus letras con oraciones al pasar, como cuando Ringo pronunció, bromeando tras los tambores, «mañana nadie sabe». Mañana nadie sabe, eh, suena bien. John dejó que la guitarra descansara en su muslo derecho y comenzó a rasguearla en Do mayor. No hubo más proyección que ésa a lo largo de todo el tema.

Do mayor.

Mañana nadie sabe.

—Estoy triste.

—¿Pasó algo?

—No… sí. En realidad no es nada concreto, es más bien una sensación. Ya no toco bien.

—Bah, suele pasar—. John le restó importancia a la preocupación de Ringo y bebió a sorbos lentos su té—. Yo no he escrito nada bueno en dos meses; no me echo a morir.

—No es tan simple. Siento que sobro. Ustedes tres pueden compenetrarse perfectamente sin mí.

John, que se encontraba sentado en el suelo en posición de loto, apoyó la cabeza en el borde del sillón y lo miró fijamente.

—Yo pensaba que eran ustedes tres.

—¿Qué?

—Que George, Paul y tú pueden arreglárselas perfectamente sin mí.

—Estás jodiendo, ¿verdad?

—Para nada…

John llevó la taza nuevamente a su boca y puso atención al televisor. Había sido una conversación de rutina, como en un matrimonio, que había dejado a Ringo más confundido que antes. Tuvo ganas de decirle a John no tenía idea lo que era sentirse prescindible, que si él se iba de la banda nadie se daría cuenta, pero si salía John el grupo seguro se desintegraba. No, no podía entrar a compararse. Luego pensó que quizá estaba drogado, como siempre. Así que tomó otra vez la gabardina y las gafas de sol y se dirigió a la puerta.

—¿Adónde vas? —le preguntó John.

—Por ahí —contestó.

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Fue a casa de Paul. A pesar de que el hilo de oro entre ambos era más delgado, Paul solía ser recto en sus determinaciones, por lo que pensó que podría darle una respuesta más concreta. Al llegar a la amplia mansión blanca esperó a que ataran a los perros y entró antes de que la reja eléctrica se abriera del todo.

—¿Cómo estás?

—Más o menos, por eso vine.

—¿Problemas en tu casa?

Paul sonreía. En su rostro se marcaban dos líneas que lo hacían verse un poco más gordo que de costumbre.

—No, sólo que… La última vez en el estudio fue un desastre. Desde entonces he pensado que…

—La última vez estábamos todos pasados. Tocamos como la mierda por eso.

—Puede ser. Igualmente, no me siento el de antes. Me quiero largar un tiempo…

—¿Tú? ¿Y por qué?

—Porque siento que ustedes tres pueden entenderse sin mí.

Paul hizo una mueca de sorpresa. Abrió mucho los ojos y tartamudeó antes de hablar:

—Y yo que pensé que eran ustedes tres.

—¿Qué?

—De verdad.

Quizá lo notaron tarde, pero la sensación de querer soltar todo y largarse rondaba en los cuatro desde hacía meses. Los mantenía unidos ese nuevo material, nada parecido a lo que habían hecho hasta entonces. Una vez Ringo analizó fríamente la situación y se dio cuenta de que el último disco no había sido del grupo, si no de cada uno por separado. Mientras John se encontraba dando los últimos retoques a una canción, George, en otro estudio, tocaba a dúo la guitarra junto a Eric Clapton, en el que probablemente sería su mejor aporte a la banda. Paul había grabado una canción solo con su guitarra y un metrónomo, que los ingenieros no se molestaron en sacar en la edición final del disco. Al final, los cuatro habían quedado hastiados y tomaron vacaciones por separado.

—Hace rato que ya sólo nos juntamos para la foto —dijo Paul.

—Pero no toda la culpa es de John. Él la llevó al estudio una vez, y después otra vez, y otra y otra hasta que se convirtió en parte del decorado. Y nadie dijo nada.

—A mí me sigue encabronando el tener que verla todos los días. Me desconcentra.

—George dice lo mismo, pero qué vas a hacerle. Sin John la máquina no avanza.

—Sin John no hay máquina.

Paul suspiró. Encendió una bacha y se la extendió a Ringo. Fumaron en el balcón, tratando de ordenar las ideas. Paul tenía una barba de varios días y ya no parecía el eterno adolescente de siempre.

—Lo de Pepper fue divertido y lo del Magical Tour también, pero no siempre podemos andar disfrazándonos para seguir adelante.

—De acuerdo, yo no vuelvo a ponerme esos tontos disfraces de animales.

—No nos queda otra que volver al estudio —dijo Paul, pero luego su cara cambió y por un momento recuperó la chispa de antaño, cuando rodaban A Hard Day’s Night y no se preguntaban si seguir o no juntos.

—¡Eso! —exclamó.

—¿Qué?

—Te lo explico en el camino. Ya sé cómo seguir con todo esto y que no fastidie.

 

 

Al día siguiente, un gran camión con el logotipo de una manzana verde en los costados cargó los equipos de grabación desde la EMI, ubicada en Abbey Road, hasta los estudios de cine Twickenham. Ninguno de los cuatro sabía muy bien qué hacer allí, pero el cambio de ambiente los había dotado de un extraño entusiasmo. Paul estaba a cargo de todo e hizo un círculo con las duras sillas que se encontraban en el plató en torno a un muchacho llamado Michael Lindsay-Hogg. Michael tenía pretensiones de ser director de cine, y grabar a la banda en vivo le pareció un sueño cumplido. Los demás se sentaron sin muchas ganas y escucharon a Paul.

—Queremos que grabes desde muchos ángulos todo lo que hagamos. Que la gente vea cómo improvisamos, ensayamos, componemos… que vea de qué cosas nos reímos y con cuáles nos enojamos.

Con los años, la voz de Paul había adquirido un timbre arrogante y despreocupado.

—Queremos que instales vías en el techo para que las cámaras se deslicen, y en un solo movimiento de cámara filmes a George cantando y luego un primer plano de Ringo tocando la batería. Vamos a necesitar grúas, para que las cámaras floten a nuestro alrededor. Queremos que tomes ángulos que no se ven normalmente. Mientras estamos ensayando debe existir esa fluidez.

Michael escuchaba absorto, aunque preocupado. Paul parecía estar acostumbrado a conseguir todo chasqueando los dedos, pero esa empresa iba a ser difícil e iba a costar mucho dinero. George Martin había apoyado la idea desde un primer momento porque le habían dicho que querían ensayar temas nuevos para un disco en vivo. A John todo le daba igual, no paraba de fumar y parecía tener la cabeza en otra parte.

—¿Es necesario todo eso?

—¿Perdón?—. Paul encaró a George, quien no había hablado desde que llegaron.

—Pregunté si es necesario todo esto. ¿No deberíamos componer y ya? ¿Para qué las cámaras?

—Después podremos editar una película mostrando el proceso creativo de la banda. Será genial, todos acudirían a comprarlo.

—Como moscas a la mierda. Así ha sido siempre —comentó John, mientras masticaba un chicle y miraba a la menuda japonesa a su lado.

La conversación terminó con la sentencia de John. Empezaron a afinar los instrumentos.

Desde el primer minuto en Twickenham el ambiente se enrareció. Era un lugar frío, inhóspito, de suelo y paredes oscuras como una caverna. A duras penas pudieron calefaccionarlo para no tener los dedos lerdos. Pronto George Martin se dio cuenta de que la acústica tampoco era la adecuada, pero de un tiempo a esa parte ya no intervenía en asuntos que no fueran estrictamente musicales.

—Esta canción se llama «Dos de nosotros».

John miró a Paul y sonrió con la malicia de siempre. Paul le devolvió la sonrisa, porque en el fondo sabía lo que John estaba pensando. Mientras el miope guitarrista estaba convencido de que «Two of Us» se refería a la dupla que seguía firmando sus canciones en conjunto a pesar de que ya tenían su relación lesionada, en realidad ésa era una canción que Paul le había dedicado a su mujer, Linda. En el fondo daba igual, el ambiente a esas alturas no estaba para explicaciones.

—Dos de nosotros cabalgando sin rumbo, gastando el dinero que alguien ganó duramente. Tú y yo conduciendo un domingo, sin llegar al camino para volver a casa. Vamos de vuelta a casa, vamos de vuelta a casa…

John sacó bruscamente la boca del micrófono para dar a entender que su parte había terminado. Paul se hizo a un lado el bajo y cantó:

—Tú y yo tenemos recuerdos más largos que el camino que se abre ante nosotros… Ey, ey, un momento —se detuvo, enojado—. Ése no es el tempo de la canción, George. Estás haciendo cualquier cosa menos lo que te pedimos.

Michael Lindsay-Hogg había recogido la cara de hastío de George con una de sus cámaras volátiles. El delgado guitarrista encendió un cigarrillo y miró hacia la grúa, que bajaba y subía.

—¿Qué pasa, Georgie boy? La idea de filmarnos no es tan mala —dijo Ringo, apenas visible detrás de sus platillos.

—No, claro que no. Las ideas de John y Paul nunca son malas. Pero la puesta en escena de esa idea… A nadie le va a gustar eso de «Volver Atrás». ¿En verdad quieres volver atrás, Johnny boy?

—Primero me pego un tiro. Volver atrás… volver a las sesiones de Revolver, del sargento Pimienta… qué quieres, ¿que te mienta?

—La idea es grabar todo de una vez, una suerte de disco en vivo, como fue el primero —arguyó Paul, tranquilamente —. ¿No puedes tocar como lo hiciste allí, George, en el primer disco, cuando no te importó estar once horas en un estudio?

Paul se sentó a afinar el bajo y le hablaba a George sin mirarlo a los ojos.

—¿Eh, George? ¿Qué pasa, George?

—Te diré lo que pasa. Te diré cuál es la única forma posible de avanzar. Sólo tocaré lo que me pidas. O si quieres no toco. Si el problema soy yo, haré lo que quieras. Lo haré.

Ringo frotó sus ojos con las palmas de las manos. Sólo el chisporroteo de los amplificadores interrumpía aquel silencio de tumba. Algo se había roto, algo había salido mal si el más apacible de los cuatro tenía esas reacciones de furia en una sesión de estudio.

George se descolgó la guitarra, arrojó al suelo la púa como quien da de comer a un perro, y se puso su abrigo de piel negro. Su figura delgada se perdió tras un sonoro portazo. Antes de ensayar las canciones de Get Back, George había estado produciendo el disco de Jackie Lomax y Bob Dylan había tenido la deferencia de invitarlo a Woodstock. Estar de nuevo con su banda no podía tenerlo con una sonrisa en la cara.

—De perlas. ¿A quién llamamos, entonces? ¿A Eric Clapton?

—No hagas bromas pesadas, Paulie. George es el guitarrista del grupo, no vamos reemplazarlo —rebatió Ringo.

—Vaya, los chicos imprescindibles… —dijo John—. Yo también creo que esto se jodió. Bye, happiness.

Ahora fue John quien separó la guitarra de su cuerpo, tomó de la mano a Yoko, quien observaba impávida la escena, y salió del lugar. Antes de marcharse miró a Paul a través de sus gafas y le sonrió, masticando chicle…

El ocaso de los ídolos (II)

… Ringo extrañó por tres días enteros el humor pasivo de George. De cierta manera, el baterista también se sentía un excluido, un figurín de acompañamiento para la dupla que se llevaba los créditos. Con George podía tener la complicidad de un cigarrillo, la confianza para mostrarle sus avances de novato compositor, «El jardín del pulpo», fíjate un poco, qué título, yo pasaría de La a Si, Ringo, y así puedes volver a Mi y cantar sin problemas. Okey, viejo, probemos esa intro de guitarra que compusiste. Pero, ¿qué dirán Paul y John? A la mierda los dos, allá ellos con sus juegos de escribirse postales, de transitar por caminos largos y sinuosos, se dejarse estar.

Sí, vaya que extrañaba a George. Lo mejor sería llamarlo, mentirle de que todos estaban avergonzados y decirle que el bueno de Billy Preston tocaría los teclados con ellos, para descomprimir el ambiente. En una de ésas resultaba la idea de grabar un disco como el primero, en once horas, de las diez de la mañana a las nueve de la noche.

Lo primero fue prometerle a George que abandonarían los estudios Twickenham. En menos de un día se trasladaron hasta Savile Row, donde un amigo de John había montado un estudio que era un desastre. Por teléfono, el guitarrista se enteró de que finalmente el disco lo acabarían en la EMI.

Es como volver a casa, ¿no? Ringo no creía demasiado en asuntos bíblicos, pero George apareció al tercer día. Desde lejos no parecía él, estaba demacrado y se notaba a la legua que había bebido. Venía con su mismo abrigo negro y una guitarra gris rarísima, cuya caja acústica sonaba llena, envolvente.

—Hola, Richie.

—Hola, Georgie.

—¿Quieres que te muestre qué compuse en estos tres días, Richie?

—Me muero de ganas, Georgie.

Y George tocó un vals maravilloso.

—Empieza así: Todo el día, yo mí mío, yo mí mío, yo mí mío. Toda la noche, yo mí mío, yo mí mío, yo mí mío. Los asustados lo abandonan, todos lo despiden, pero sigue con fuerza todo el tiempo.

—¿Y eso qué es? —gritó Paul desde la puerta, entrando de la mano de Linda, con un buen humor desconcertante.

—Una buena canción —contestó Ringo.

—Sigue tocando. Voy a acompañarte en el piano.

El regreso no pudo ser más fértil. En una sola toma registraron la canción de George. John se ausentó esa vez, sin dar explicaciones. Cuando regresó al día siguiente, y luego de bromear con la reincorporación de George, les preguntó qué habían hecho en su ausencia.

—¿Una canción? Es decir, ¿una nueva canción? Genial, chicos, genial.

John aplaudió. La pequeña japonesa a su lado lo imitó, como si jugaran a «Simón dice…».

—Déjate de payasadas. ¿Quieres oírla o no?

Paul se había puesto de parte de George esta vez.

—Denme lo mejor que tengan, muchachos —dijo John, parafraseando la voz de George Martin cuando los cuatro se divertían y no querían trabajar en el estudio, por la época de «Love Me Do».

George comenzó a cantar. No estaba mal. Pero en ese entonces cualquier descuido era propicio para actuar cáusticamente, así que John levantó a su mujer del asiento y se puso a bailar, en una zona desierta de la sala de ensayo. Era un vals completamente descoordinado, como si quisiese con sus pies romper el compás de «I Me Mine». Los demás lo miraron con desazón, pero siguieron con el tema hasta el final.

Los cuatro sentían que estaban acorralados en un callejón, escapando de muchos perros de cacería. Era la cresta del volcán, la erupción doliente, la explosión que de verdad iba a dañarlos. Con Billy pasaron días de mayor relajo, pero el ambiente se enrareció definitivamente.

—George, queremos hacer un recital en vivo —le dijo Paul a George Martin.

—Hagan lo que quieran, caballeros, en verdad ya no me importa. Phil Spector está a cargo. Hablen con él para cualquier asunto.

—Pero George, queremos que nos asesores porque…

—Ustedes ya no necesitan mi asesoría. ¡Se salieron de madre, carajo! Hace tiempo que no tengo influencia sobre ustedes.

—…vamos a hacer un recital…

—Nunca me gustó la idea de venir ir a grabar a Twickenham, y aquí nadie me considera como productor. Por un segundo, por una milésima de segundo pensé pensando que todo sería como en la época de Please, Please Me, y ahora me sales con esto del disco en vivo, Paulie.

—…en el techo de los estudios EMI.

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Había que hallarle un final a la película de Lindsay-Hogg. Qué más daba si era en el techo. La verdad es que desde las azoteas de los otros edificios parecían unos muchachos felices. Varios londinenses interrumpieron su almuerzo para salir a mirar de dónde venía el ruido ése. John se reía y jugaba con la letra de «Don’t Let me Down». Billy tocaba el órgano aceleradamente y en su cara los dientes brillaban. Paul nunca estuvo tan acertado con el bajo, especialmente en «Get Back». Ringo y George habían aceptado la idea por inercia, aunque también parecían divertirse.

Y después de estar el techo, no les quedó más remedio que bajarse.

 

 

En los estudios EMI, aquel 30 de enero de 1969, el reloj de pared marcaba las once de la noche y Ringo estaba solo en la sala de ensayo. Michael Lindsay-Hogg había quitado esa tarde todas las cámaras y parte del decorado tras la actuación en la azotea. La batería y el piano eran los únicos instrumentos que quedaban aún. A oscuras,  se acordó del tiempo que había pasado con John en Montagu Square antes del embrollo de las cámaras, las discusiones y ese final tan infantil en el techo. Se rio, prendió un cigarrillo y, mirando la llamita que se encendía en cada aspirada, estuvo largo rato pensando en los demás. De alguna manera, ya no sentía que George, Paul y John podían funcionar perfectamente sin él. No. Ahora pensaba por completo al revés: que él podía funcionar aceptablemente sin ellos.

Sin quererlo, había vuelto a ser el chico triste que pateaba latas en Liverpool, esperando la llegada de los cargueros y los barcos de turistas para ver de lejos a las niñas de cinturita y buen trasero. Se sentó al piano, con el cigarro en la comisura, y recordó haberle confesado hace mucho tiempo a un periodista, en clave de broma, que en las sesiones de grabación sólo había aprendido a engordar y a jugar ajedrez.

—Vaya declaración —se dijo en voz baja, con las dos manos en el piano. También había aprendido, por otra parte, algunos acordes en la guitarra y a jugar sin mucho interés con las escalas melódicas en los teclados.

Cerró los ojos.

Escuchó las notas que salían de las teclas.

Se rio.

Estaba tocando «Let it Be».

 

Santiago de Chile, julio-agosto 2004

Querétaro, México, julio 2018.

Lacan (II)

… Hace quince años comencé a leerlo como se lee la mejor poesía: sin entenderlo. Eso, como supe después, es ventajoso, porque a Lacan hay que retornar con insistencia si se quiere sacar algo en concreto. Como le pasó a él mismo, que atisbó el tremendo aporte de Hegel recién cuando tomó clases con Alexandre Kojève, a Lacan lo empezamos a asimilar gracias a las clases de Manuel Asensi, que venía de Valencia al DF y pasaría a Guanajuato, Xalapa y Puebla trayendo este evangelio. Eran sesiones maratónicas de hasta seis horas, celebradas en una casa vieja del centro de Puebla que, literalmente, se caía a pedazos. Allí, creo, con calor, mala acústica y ni siquiera un pizarrón decente, pasamos por donde teníamos que pasar para entender el famoso «retorno a Freud»: la modificación del signo lingüístico de Saussure; la subversión del sujeto hegeliano; el RSI; algunas acepciones de las mil quinientas que tiene el object petit-a; el circuito de la pulsión; el fantasma; el Otro; los grafos; la diferencia entre goce y placer; la metonimia y la metáfora para comprender por qué el inconsciente está estructurado como un lenguaje, etcétera.

Asensi era un roshi a su modo: pelón, musculoso, con barba y después tatuado y con piercings. Quienes asistimos a esas clases sentimos el efecto del lacanismo como al tercer día. Varios se angustiaron, se levantaron y se fueron de allí aterrados. Otros, consiguieron pareja. Otros, dejaron a la pareja. Algunos encontraron cierta liberación psíquica para darle nombre a manías. Los más, salimos con apuntes extraños, llenos de fórmulas y anotaciones al margen de títulos que, debido a la poca visión de algunos libreros poblanos, no pudimos más que piratear de Internet.

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Gracias a Asensi y a Élisabeth Roudinesco sigo volviendo seguido a Lacan. Me gusta leerlo sin etiquetarlo: es y no es un terapeuta, es y no es un filósofo, es y no es un escritor experimental y una polímata contemporáneo, a lo Da Vinci, pero su creación no fue plástica sino verbal.

Me ha tocado enseñarlo, a veces, desde el punto de vista literario, lingüístico o psicológico, y allí la premisa es siempre la misma, escandalosa por verdadera: ciertos comportamientos, más que fenómenos patológicos, son formas supremas de expresión.

La propia biografía de Lacan tiene episodios fascinantes: su expulsión del IPA, su encuentro con Dalí, su conversación a la hora de los postres con Louis Althusser en un restaurante de barriada muy popof, su mudez desde 1978, su obsesión por lingotes de oro en tanto sublimación de la función excrementicia. Lean, por favor, el libro Lacan. Esbozo de una vida, historia de un sistema de pensamiento, de Roudinesco. Y después, Psicoanálisis. Radiofonía & Televisión. Y luego, estos ensayos que tienen títulos parecidos a los que pone Patricio Pron en sus novelas (pero claro, mejores): «La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud», «El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica» y «Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano», todos incluidos en los Escritos. Y después, los Seminarios 11, 7 y 5, en ese orden. Y luego ya lo que quieran, y habrán entrado en el abismo con guía turístico, o en el infierno con un Virgilio más realista.

«Si el conocimiento sólo nace al tiramollar el lenguaje, no es para que sobreviva que hay que andárselo, sino para demostrarlo abortado», dijo en Radiofonía & Televisión. Con los años, ya entiendo el mensaje del yogui aquel que me llevó Valeria a ver: como pasa con El libro tibetano de los muertos, el Bhagavad-gītā o el Popol Vuh, pueden abrirse los libros de Lacan en cualquier parte y encontrar alguna revelación que nos ayude a seguir caminando. O a retroceder. O a cambiar de acera.

Para M. A.